Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος: Ο λόγος κι η σιωπή του Κωνσταντίνου Παρθένη

Κωνσταντίνος Παρθένης-Το τρίπτυχο της Νίκης(1915-1919)

Πηγή: Ουτοπία Νο 1 ,σελ. 131-170

Ίσως η δόξα η πραγματική ενός ανθρώπου, έγραφε ο Ναπολέων Λαπαθιώτης, να μη θεμελιώνεται και να μη κρατιέται τόσο απ’ τους επαίνους αυτών που κάτι νιώ­θουν, όσο απ’ τις βρισιές των ηλιθίων.

Αν αυτή η πρόταση κρύβει μιαν αλήθεια τότε, πληρέστερα ίσως απ’ όπου αλ­λού, βρίσκει στην περίπτωση του Κωνσταντίνου Παρθένη ένα ιστορικό παράδειγμα.

Σήμερα, παρ’ ότι του αποδίδεται μια ξεχωριστή σημασία κι υπάρχει μια ομό­φωνη αναγνώριση του πρωτοποριακού του ρόλου στην εξέλιξη της τέχνης μας, το έργο του παραμένει στο μεγάλο μέρος του αδημοσίευτο, άγνωστο, λανθάνον, τα βιογραφικά του στοιχεία μπερδεμένα, ανακριβή, μ’ υπερβολές και μύθους, οι ιδέες του δυσδιάκριτες, στην ουσία τους αδιερεύνητες και γενικόλογα χαρακτηρισμένες σαν μεταφυσικές. Στόμα με στόμα, όλα όσα λέγονταν γι’ αυτόν φανταστικά κι αληθινά, ύφαναν ένα μύθο θαμπό, που ο τύπος, ο κινηματογράφος και πρόσφατα η λογοτε­χνία, προσφέρθηκαν να αφηγηθούν στο ευρύτερο κοινό, εναποθέτοντας περισσότε­ρο σύγκριμα απ’ όσα ψήγματα αλήθειας φανέρωσαν¹. Το υφάδι αυτού του μύθου ήταν η παράνοια. Πίσω απ’ το σοβαρό τόνο με τον οποίο προφέρουν τ’ όνομα Παρ­θένης, πίσω απ’ την ευκολία με την οποία του αποδίδονται οι πρώτες Θέσεις στο πάν­θεο της τέχνης, δύσκολα κρύβεται συχνά ένα αίσθημα ανακούφισης για τ’ ότι ευτυ­χώς, όπως όλοι ομολογούν ή δε διαψεύδουν, ήταν παρανοϊκός, πεποίθηση που απαλλάσσει αυτόματα απ’ τον κόπο να κατανοήσουμε τη στάση του, τη σιωπή του. σαν έλλογη και συνειδητή στάση ζωής. Ανώφελα ο μαθητής του προειδοποιούσε πως: «… είναι η σιωπή /φωτιά/ μιαν ανεμόσκαλα/ που τοποθετούν /προσεκτικά /στα χεί­λια/… /ένας μεγάλος /κήπος /γιομάτος μουσική /και ζωγραφιές², και σ’ αυτόν άλ­λωστε επιδαψίλευσαν ανάλογες τιμές μ’ αυτές που απόδιδαν στο δάσκαλο του.

Ο Ηλίας Φέρτης ³όμως, μας διαβεβαιώνει ότι μέχρι τέλους ο Παρθένης ήταν τελείως στα λογικά του. Η έρημος της άγνοιας και της αρποκράτειας σιγής γύρω του ήταν δική του  απόφαση. Η αμηχανία και η λακωνικότητα των μελετητών είναι η ηχώ της δικής του σιωπής, που τον ακολουθεί, τόσα χρόνια τώρα απ’ όταν έφυγε, το ίδιο αινιγματική, πυκνή και βουβή. Το βάθος της σιωπής του προσμετρά αδυσώπητα τη δική μας ανεπάρκεια. Κι όσα έχουν γραφτεί για τη ψυχική του κατάσταση, όλες αυ­τές οι μεταθανάτιες ή εκ του μακρόθεν, ερασιτεχνικές, ψυχιατρικές διαγνώσεις, ακούγονται σαν μαγικές συνταγές, σαν γιατρικό που τη χορήγηση του ο ιστορικός πολύ θα πρέπει να διστάσει ν’ αποδεχθεί, για τα προβλήματα της έρευνάς του.

Ένας μαθητής του σκέφθηκε να ερμηνεύσει τη σιωπή του στο εργαστήριο σαν διδακτική μέθοδο, σαν σοφή στάση, «πώς πάνω απ’ όλα η μάθηση στην τέχνη γίνεται με τα μάτια»⁴. Γνωρίζουμε πως στις στοές των πυθαγορείων η σιωπή ήταν μια μα­κρόχρονη άσκηση για το μαθητή κι έτσι η αντιστροφή της σχέσης αυτής, με τη σιωπή του δασκάλου, είναι μια σκέψη, που ακούγεται αναπάντεχη, αλλά δεν πρέπει να στε­ρείται από μια, βαθύτερη βέβαια κι όχι τόσο προφανή, αλήθεια. Γιατί η σιωπή αυτή ήταν απέραντη, ξεπερνάνε τους τοίχους του εργαστηρίου και κάλυπτε κι όλα εκείνα που δεν είχαν σχέση με τη διδασκαλία της ζωγραφικής. Μοιάζει να ήταν το ισοδύνα­μο, στην καθημερινή του ζωή, της όλο και μεγαλύτερης χρωματικής λιτότητας, της ελαχιστοποίησης του χρώματος στη ζωγραφική του.

Τα βαθύτερα αίτια αυτής της σιωπής δε μας είναι γνωστά. Η απαρχή της πρέ­πει να συνδεθεί με τη διαρκή σύγκρουση του με τους άλλους καθηγητές στη Σχολή Καλών Τεχνών. Στο φάκελο του, στο αρχείο της Α.Σ.Κ.Τ., βρήκαμε ένα δακτυλογρα­φημένο ενυπόγραφο υπόμνημα του, όπου αναπτύσσονται ορισμένα απ’ τα θλιβερά γεγονότα αυτής της αντιπαράθεσης, (βλ. Πρτ. Α)⁵. Όμως αυτή η παρατεταμένη σύ­γκρουση, που ίσως πήρε, κι αυτό θα πρέπει να ερευνηθεί, τη μορφή απόρριψης ή πα­ραμερισμού των μαθητών του, απ’ τις υποτροφίες και τους επαίνους, που απένειμε ο Σύλλογος των Καθηγητών, ήταν, κατά τη γνώμη μας, όχι η αιτία αλλά η αφορμή, μια εξωτερική συνθήκη, που ανέδειξε ή που επιτάχυνε την ανάπτυξη ορισμένων στοιχείων της διανοητικότητας, της νοοτροπίας και της πνευματικής συγκρότησης του Παρθένη. Η σιωπή του, ο αυτοπεριορισμός του στο σπίτι του, ήταν η μόνη δυνα­τή διέξοδος του απ’ έναν κόσμο εχθρικό κι αδιάφορο, ήταν ένα μονοπάτι διαφυγής σ’ έναν τόπο απροσπέλαστης κι απόλυτης αξιοπρέπειας. Μετά τον πόλεμο άλλωστε, στο σύνολο τους, οι φίλοι και προστάτες του, ο Βενιζέλος, ο Παπαναστασίου, ο Παπαντωνίου, οι Λοβέρδοι, οι Ζαβιτσάνοι, οι Χατζόπουλοι, ο Μπενάκης, δε θα μπο­ρούν ή δε θα υπάρχουν για να τον προστατέψουν, να τον υποστηρίξουν και να του παρασταθούν. Το γεγονός ότι το 1947 οι αντίπαλοι του, καθηγητές στη Σχολή, θα κα­ταφέρνουν ν’ αποτρέψουν τη βράβευση του στην Πανελλήνια έκθεση, δείχνει φανερά πως ο φιλελεύθερος κόσμος, που τον υποστήριζε, που μπορούσε να τον βραβεύσει το 1920 και να τον επιβάλλει με ιδιαίτερη, φωτογραφική, νομοθετική ρύθμιση στη Σχο­λή το 1929, δεν υπάρχει πλέον, είναι αποδυναμωμένος κι έχει σχεδόν αφανιστεί⁶.0 Παρθένης, που σαν γιος Αγγλου υπηκόου⁷ ήταν φυσικό να είναι βενιζελικός και φι­λελεύθερων πολιτικών πεποιθήσεων», βίωσε πρώτα στη Βιέννη⁹ κι ύστερα στην Αθήνα για δεύτερη φορά, τη συντριβή των φιλελευθέρων κι έτσι οι δύο άμεσα κοινω­νικές εκδηλώσεις του, η διδασκαλία της τέχνης κι η προσπάθεια να εκφράσει με την τέχνη του τις ιδέες του φιλελευθερισμού, έβρισκαν ανυπέρβλητες δυσκολίες για να συνεχισθούν.

Είχε μεγαλώσει στην Αλεξάνδρεια κι είχε σπουδάσει στην Βιέννη και το Πα­ρίσι, ενώ αρκετά χρόνια τα έζησε στην Κέρκυρα πριν εγκατασταθεί, το 1917 σε ηλικία κοντά 40 χρονών, στην Αθήνα. Είναι φυσικό λοιπόν σε κάθε μετακίνηση να έχα­νε, ν’ αποκοβόταν απ’ τις συγγενικές και φιλικές του σχέσεις, κι έτσι στην τελευταία πόλη, στο τέρμα της περιπλάνησης του, στην Αθήνα, θα βρέθηκε δίχως τον εγκάρδιο εκείνο κύκλο των πιστών φίλων κι ομοϊδεατών, που στις τρυφερές και νεανικές ηλι­κίες δημιουργεί κανείς και που στέκουν, συχνά μόνο αυτοί και τον συντροφεύουν στην υπόλοιπη ζωή του, όταν τα χρόνια περνούν κι οι πρόσκαιρες, κοινωνικές κι επαγγελματικές, μεταγενέστερες συναναστροφές, ατονούν και αποξεχνιούνται. Οι περιπτώσεις εξ άλλου του Γιάννη Κεφαλληνού ή του Γιώργου Μπουζιάνη, είναι πα­ράλληλα φαινόμενα σπουδαίων καλλιτεχνών, που κι αυτοί ύστερα από μακρόχρονη παραμονή στο εξωτερικό επέστρεψαν στην Ελλάδα και στο τέλος της ζωής τους απο­μονώθηκαν. Ο Παρθένης θα ήρθε και θα παρέμεινε στην Αθήνα ένας ξένος, σε μια πό­λη που ήταν, όπως και παραμένει, μια φτωχή επαρχία μπροστά στην κοσμοπολίτικη Αλεξάνδρεια, στην αυτοκρατορική Βιέννη ή στο ηγεμονικό Παρίσι, των αρχών του αιώνα. Σε μια πρωτεύουσα της οποίας η πνευματική και πολιτική ηγεσία ήταν σε τέ­τοιο βαθμό συντηρητική κι ορισμένες περιόδους ανοιχτά αντιδραστική, που ακόμα κι όταν ο Παρθένης είχε πεθάνει, μισό αιώνα μετά την εγκατάσταση του σ’ αυτή, δεν ήταν σε θέση να λύσει θεμελιακά προβλήματα όπως το γλωσσικό, πόσο μάλλον ν’ αγκαλιάσει, ν’ αφομοιώσει και να δοξάσει καλλιτέχνες της δικής του αρετής. Το «Ρarthenis parmi nous!», ελάχιστοι θα το πρόφεραν με υπηρηφάνεια κι ακόμα λιγώτεροι θα το εννοούσαν πραγματικά¹⁰.

Η συναίσθηση αυτής της απομόνωσης, που δεν ήταν μόνο κοινωνική αλλά και καλλιτεχνική, θα είχε συμβάλλει στην απόφαση του ν’ αποσυρθεί, αδιαφορώντας για όλα, ακόμα και για το αν θα συνταξιοδοτηθεί για την υπηρεσία του στη Σχολή. Με την απόφαση του αυτή φαίνεται σαν να διατρέχει την πρόταση του Ηράκλειτου, «τοις εγρηγορόσιν ένα και κοινόν κόσμον είναι των δε κοιμωμένων έκαστον εις ίδιον αποστρέφεσθαι» (Diels, 89). Κάτι, άλλωστε, απ’ τη θρυλούμενη θλίψη του Εφέσιου φαίνεται να υπολανθάνει στη σιωπή του Παρθένη. Από τους δυο δρόμους, που σύμφωνα με τους νεοπλατωνικούς οδηγούν στο θεό, ο Παρθένης φαίνεται πως από ιδιοσυγκρασία προτίμησε ύστερα από μια δραστήρια ζωή, από μια » vita activa’’ γε­μάτη ταξίδια, εκθέσεις, δημόσια έργα και διδασκαλία, τη » vita contemplativa «, τη φωτισμένη περισυλλογή. Πιστεύουμε δηλαδή ότι η κύρια αιτία της ιδιώτευσης του, της αποστροφής του κόσμου, της εσωστρέφειας, της οποίας η σιωπή δεν πρέπει να ήταν παρά ένα πρώτο στάδιο, ήταν η ανάγκη του για αυτοσυγκέντρωση και περισυλλογή, η απόφαση του να βαδίσει μιαν εσωτερική πορεία στοχασμού κι ενόρασης, να τεθεί «εν ύπνω», ώστε απερίσπαστος να αφιερωθεί στην πραγματοποίηση, στη φιλοτέχνηση του δικού του κόσμου. Ο Παρθένης συνειδητά πρέπει να αυτοϋποβλήθηκε σ’ αυτή τη δύσκολη πορεία, τη στερημένη από συνοδοιπόρους, κοινωνική κατευόδωση κι επιτυχία, τη στολισμένη απ’ τον οίκτο, τις υποψίες και τα ξόρκια για την τρέλα». Γιατί όπως έγραφε ο Δ. Καλλονάς, «η ησυχία ήταν το μεγαλύτερο αγαθό για τον Κ. Παρθένη κι η μοναξιά το καλλίτερο δυναμωτικό για τη φαντασία του»¹².

Μιλήσαμε παραπάνω για ιδιοσυγκρασία, γιατί σε μια περιγραφή του, που δη­μοσιεύτηκε το 1908, βλέπουμε πως από τότε είναι «πάντοτε κατηφής, προτιμά την μόνωσιν,… ονειροπόλος, ενίοτε λησμονεί ακόμη και ότι ζη,… δυστυχής όταν πέριξ του η αρμονία λείπη. Η φυσιογνωμία του προδίδει, όπως και τα έργα του, την ψυχήν: δύο μεγάλοι οφθαλμοί ήρεμοι, εντός των οποίων κατοπτρίζεται όλη η θλίψις της ζω­ής και η μεγάλη απογοήτευσις, την οποίαν παρέχει ο κόσμος»¹³.0 Κώστας Ηλιάδης θυμάται πως όταν το γνώρισε, το 1920, «του μιλούσες και δεν αποκρινόταν αμέ­σως,… Απαντούσε φειδωλά ή και καθόλου. Φαινόταν πως …ζούσε από τότε σ’ άλλον κόσμο»‘¹⁴. Γνωρίζουμε, άλλωστε, πως ο Παρθένης θαύμαζε απεριόριστα το «μυστικό του Τολέδου», που ο Μωρίς Μπαρρές είχε αποκαλύψει στο Παρίσι, στα τέλη της πρώτης δεκαετίας του αιώνα μας¹⁵ κι ακολούθησε το παράδειγμα του όχι μόνο στην τέχνη του, βλέποντας σ’ αυτόν ένα δάσκαλο», αλλά κι ένα πνευματικό παράδειγμα μιας ασυμβίβαστης κι ανένδοτης στάσης. Σήμερα έχουμε αρκετά στέρεα επιχειρήμα­τα για να υποστηρίξουμε πως ο Γκρέκο ήταν ένας χριστιανός νεοπλατωνιστής και πως το έργο του αντανακλά αυτόν το φιλοσοφικό στοχασμό¹⁷ και μπορούμε να υπο­θέσουμε πως η αγάπη κι η εικαστική συγγένεια του Παρθένη προς αυτόν, προερχό­ταν από έναν ίδιας υφής πνευματικό και καλλιτεχνικό προσανατολισμό. Ο Στέλιος Λυδάκης έχει ήδη επισημάνει τον πλατωνισμό του Παρθένη»¹⁸ κι ο Δ. Α. Κόκκινος διά­σωσε την άποψη του, ότι «με τους Βυζαντινούς ο Θεοτοκόπουλος δεν είχε κοινή πα­ρά τη μυστικιστική διάθεση»¹⁹, άποψη που μας δείχνει πως ήταν ιδιαίτερα ευαίσθη­τος σ’ αυτή την ανάγνωση του Γκρέκο. Ένας χριστιανικός, πλατωνικός, μυστικι­σμός, δεν πρέπει να ήταν ξένος στη σκέψη του Παρθένη. «Μελαγχολικός τις μυστικι­σμός, αιμοστάζων από αίσθημα ανθρωπισμού πληγωμένου, συνεζημώθη με την ορμητικήν ευαισθησίαν του», έγραφε ο Φιλέας Λεμπέσκ²⁰.

Ο Α. Κωτίδης υποστηρίζει πως απ’ όταν ο Παρθένης κλείστηκε στο εργαστήρι του «αρχίζει μια διαδικασία εξαγνισμού του από εξωτερικά καλλιτεχνικά ερεθίσμα­τα»²¹. Δεν υπάρχει όμως λόγος να υποθέσουμε ότι αυτός ο «εξαγνισμός» ήταν μόνο καλλιτεχνικός. Ο ησυχασμός του, που πρέπει να ήταν κι ασκητισμός, συνοδεύει κι εξηγεί την αδιαφορία του να πουλήσει έργα του κι η συνολική αυτή στάση του πενόμενου Παρθένη, του απόκοσμου, του σιωπηλού και του μοναχικού, σε μια κοινωνία που ο ευδαιμονισμός, ο οπορτουνισμός, ο κομφορισμός κι ο πραγματισμός, κυριαρ­χούν όλο και περισσότερο, εύκολα μπορεί να παρεξηγηθεί σαν απόκλιση απ’ το κα­νονικό και να στιγματιστεί με κρυφό τρόμο σαν πάθηση ψυχολογική.

Ο Παρθένης ήταν «ένας άνθρωπος υψηλόφρων, ευθύς, άτεγκτος και ανεπηρέ­αστος στο δρόμο της αρετής, μεγάλης καλλιέργειας, αφάνταστου ψυχικού πλούτου και μεγαλείου, κομψότατος, απέραντα καλός, ένας αληθινός αριστοκράτης του πνεύματος και της ζωής»²², γράφει ο Νίκος Εγγονόπουλος. «Ήταν αφοσιωμένος στη δουλειά του, σαν υπνωτισμένος», θυμάται η μαθήτρια του Ελένη Πάγκαλου²³. «Είχε μια στάση μεγάλου ιεροφάντη», ομολογεί ο Παναγιώτης Τέτσης²⁴, κι ένας καλλιτέχνης αφοσιωμένος στο έργο του, ένας άτεγκτος «ιεροφάντης» που σιωπά, αναμφίβο­λα μπορεί να υποτάξει έναν οδυνηρό πόνο, ν’ αδιαφορεί για την κατάσταση της κουρτίνας, να φοράει κελεμπία και να μιλάει για την «ελευθερία» μ’ ένα νόημα βαθύ­τερο απ’ αυτό του κακοπαθημένου ανθρώπου²⁵. Γιατί ο ιδεαλισμός του Παρθένη δεν ήταν φιλολογικός, αλλά βαθύτατα βιωμένος στην ίδια του τη ζωή και φαίνεται σαν να πήγαζε απ’ το δίδαγμα του ευαγγελιστή, «Ιδού γαρ ή βασιλεία του Θεου, εντός υμών εστίν» (Λουκ. 17,21) ή την παραίνεση του στωϊκού,»ένδον σκάπτε, ένδον η πηγή του αγαθού, και αεί αναβλύειν δυναμένη, εάν αεί σκάπτης» (Μάρκ. Αυρήλ. Εις Εαυτόν Ζ, 59).

Οι υποθέσεις μας όμως αυτές δεν μπορούν ν’ ανατρέψουν το σίγουρο γεγονός ότι οι γνώσεις μας για τον Παρθένη παραμένουν αντιστρόφως ανάλογα λίγες σε σχέ­ση μ’ όσα του αποδίδουμε.

Τι ακριβώς πρέσβευε ο Παρθένης; Αυτό δεν είναι μέσα απ’ το έργο του ευνόη­το, όχι μόνο γιατί, όπως σωστά επισημαίνει ο Α. Κωτίδης το έργο του είναι «αφα­νές», αλλά κυρίως γιατί δεν είμαστε κατάλληλα προετοιμασμένοι για τη θεώρηση του. Έτσι, τα λίγα κείμενα, που θα μας βεβαίωναν στέρεα για τις απόψεις του, απο­κτούν ξεχωριστή σημασία. Μέχρι σήμερα γνωρίζαμε ένα μόνο δικό του κείμενο, το «Ομορφιά και Τέχνη» που πρωτοδημοσιεύτηκε στο Εγκυκλοπαιδικό Ημερολόγιον Δημητράκου, το 1932, κι αργότερα αναδημοσιεύθηκε στο περιοδικό Ζυγός²⁶.

Το δεύτερο αυτό, πρώτο χρονολογικά, εξαιρετικά, σημαντικό κείμενο, του Παρθένη, «Η Ζωγραφική», που παρουσιάζουμε σ’ αυτό το τεύχος της Ουτοπίας, είχε δημοσιευθεί στο παντελώς αποξεχασμένο και λιγόζωο περιοδικό Ανθρωπότης, το Μάιο του 1920, (αρ. τ. Ζ, σ. 6), και παρέμενε άγνωστο έως σήμερα αφού πουθενά, από κανένα μελετητή, δε μνημονεύεται. Δίχως άλλο πρόκειται για το λόγο που εκ­φώνησε ο Κ. Παρθένης στην τελετή της απονομής, στον ίδιο και τον Ι. Γρυπάρη, των «Αριστείων των Γραμμάτων και των Τεχνών» για το έτος 1919 (Πρτ.Β). Ο Παρθένης είχε βραβευθεί «κλειστοίς όμμασι παμψηφεί», όπως είχε καταγγελθεί²⁷, για το έργο του ο «Ευαγγελισμός»²⁸ (Πρτ. Γ) κι ο ποιητής για τη συλλογή ποιημάτων του, Σκαραβαίοι και Τερρακότες²⁹ Την εκφώνηση του λόγου του Παρθένη, άρα και την ύπαρξη ενός χειρογράφου, τη γνωρίζαμε από δημοσιεύματα της εποχής, όπως αυτό το γνω­στό «ανώνυμο» σχόλιο της, πάντα δεικτικής με το ζωγράφο, Πινακοθήκης: «Ο κ. Παρθένης με πολλή συστολήν εξέθηκεν σκέψεις και αφορισμούς περί των τάσεων της νεωτέρας τέχνης,…», στο ίδιο αυτό ανώνυμο σχόλιο διαβάζαμε πως, «ο κ. Ζ. Παπαντωνίου είτα με ύφος ζωηρότατον και αξιωματικόν εις γλώσσαν μικτήν εξεθείασε με πολλήν υπερβολήν το επαναστατικό έργον του κ. Παρθένη»³⁰. Ένας ανώνυμος επίσης σχολιαστής, μιμούμενος, στο ύφος το Ροίδη, ειρωνευόταν απ’ τις στήλες της εφημερίδας Εμπρός, στο φύλλο της 11ης Μαΐου 1920, τον Παπαντωνίου πως, «ο εκλεκτός λογογράφος κατέχει ως γνωστόν ουχ ήττον εκλεκτόν τάλαντον γελοιογρά­φου και το τάλαντον τούτο, εν ω μετρώ συνίσταται εις την εξόγκωσιν των χαρακτη­ριστικότερων γραμμών δεν ελησμόνησε, φαίνεται, χθες. Αλλ’ όμως, όλως αντιστρό­φως, αντί τυχόν ελαττωματικών γραμμών, εξώγκωσεν ίσως τα προτερήματα; Ο συ­νήθως λεπτός σκαλιστής προσέφυγεν εις μέσα μιχαηλαγγέλεια και έπλασεν ίσως υπέρ την φύσιν. Υπήρξεν ούτως ο καθαυτό επαινετής κατά την τελετήν, ο όλως πα­νηγυρικός. Αδίστακτος και αξιωματικός, βεβαιωτικός, εκθειαστικός, μεγαλήγορος,… έπλεξεν εις ρυθμόν θεοφανειών της Τέχνης, το εγκώμιον του ζωγράφου του «Ευαγγελισμού». Τελευταίος ομίλησεν ο κ. Παρθένης – ωχρότερος την όψιν και αυ­τού του κ. Ι. Γρυπάρη – μόλις ακουόμενος. Όσοι τον ήκουσαν βεβαιούν ότι μίλησε πολύ ωραία περί της ζωγραφικής ως εκδηλώσεις της εσωτερικής δυνάμεως του καλλιτέχνου». Η «βεβαιωτική κι αξιωματική» αυτή εισήγηση, του Ζ. Παπαντωνίου, δη­μοσιεύθηκε στις στήλες της εφημερίδας, Βαλκανικός Ταχυδρόμος, της 11ης Μαΐου 1920, την επομένη της τελετής και την αναδημοσιεύουμε σαν ένα ακόμα ντοκουμέντο και βιβλιογραφικό στοιχείο για το ζωγράφο (Πρτ. ΣΤ’).

Eξώφυλλο του Καταλόγου της έκθεσης του Κωνσταντίνου Παρθένη στο Ζάππειο Μέγαρο,το 192Ο

Η τελετή της απονομής έγινε στις 10 Μαρτίου 1920, «εν τη Σιναία Ακαδημία, … εις την σιγηλήν και μαρμαρότευκτον αίθουσαν,…»», κι είχε ποικιλοτρόπως σχο­λιαστεί από τον τύπον ανάλογα με τη πολιτική του τοποθέτηση (Πρτ. Δ). Σχολιάστηκε επίσης η μικτή γλώσσα τόσο του Ζ. Παπαντωνίου, όσο κι αυτή του Κ. Παρθένη, τον οποίο ο αρθρογράφος του Νουμά είχε επικρίνει σκληρά για τη γλώσσα του Κατάλογου του³². Την έντονη κομματικοποίηση της αντιμετώπισης του Παρθένη την είχε προκαλέσει όχι μόνο η παρουσία των βενιζελικών πολιτικών, Α. Παπαναστασίου, Λ. Εμπειρίκου, Κ. Ζαβιτσάνου, Α. Κασσαβέτη, στην οργανωτική επιτροπή της έκθεσης», σε μια εποχή έντονης διχαστικής πολιτικής ζωής, αλλά κυρίως το έργο του Παρθένη, «Αιών Περικλέους – Αιών Βενιζέλου», (Νο 62 του Καταλόγου), στο οποίο ο ζωγράφος επιχειρούσε μια, ασυνήθιστα προκλητική κι απλουστευτική για τον χαρακτήρα του όλου έργου του, «αλληγορία» ανάμεσα στις δύο εποχές (Πρτ. Ε). Η έκθεση του Παρθένη, η οποία είχε ανοίξει στο Ζάππειο, στις 15 του Ιανου­αρίου³⁴, προκάλεσε τότε αντιφατικές εντυπώσεις, που ποίκιλαν από τον ενθουσιασμό των Ρώμου Φιλύρα και Λάμπρου Αστέρη³⁵ και την επιφυλακτικότητα του Παύλου Νιρβάνα³⁶, μέχρι τις αντιδράσεις, όχι μόνο των ακαδημαϊκών κύκλων αλλά και τις επιπόλαιες επικρίσεις των προοδευτικών του «Νουμά»». Όμως αν ο Δ. Ι. Καλο­γερόπουλος γράφει εκείνη την εποχή, ανυπόγραφα, το απίθανο αυτό: «Ο Θεοτοκό­πουλος έπασχε. Ενώ ο Παρθένης από υπολογισμού διαστρέφει τους ανατομικούς όρους»³⁸, υπήρξαν, παράλληλα, διανοούμενοι με ιδιαίτερη ευαισθησία, σαν το Φώτο Πολίτη και το Λίνο Καρζή, που είχαν αντιμετωπίσει κι αυτοί με πολύ σκεπτικισμό τα έργα του Παρθένη, προβάλλοντας όμως σοβαρότατες αντιρρήσεις και παρατηρή­σεις όχι τόσο στο τεχνοτροπικό επίπεδο, όπου του αναγνωρίζουν εξαιρετικές ικανό­τητες, όσο στις πνευματικές του προθέσεις και στον τρόπο που επιχειρούσε να τις εκφράσει. Καθώς μέχρι σήμερα οι ιστορικοί της τέχνης είχαν αντιμετωπίσει την πο­ρεία του Παρθένη μονόπλευρα, σαν ένα ηρωικό ανανεωτικό αγώνα ενάντια στον παρωχημένο συντηρητισμό των επιγόνων του Μονάχου, βρίσκουμε στα κείμενα αυ­τά, μ’ αναπάντεχη ικανοποίηση, δυο άλλες απόψεις, δυο αντιμετωπίσεις εξαιρετικά ουσιαστικές, που ανεβάζουν σ’ ένα υψηλότερο επίπεδο την υποδοχή του απ’ τους συ­γκαιρινούς του. Κι οι δύο συγγραφείς, από διαφορετική σκοπιά, στοχεύουν στο κέ­ντρο της τέχνης του Παρθένη.

Αμφισβητώντας τη δυνατότητα μιας «ζωγραφικής – μουσικής» και μιας «ζω­γραφικής – φιλοσοφίας», σ’ ένα πυκνό αν κι όχι πάντοτε αρκετά διαυγές άρθρο, ο Λ. Καρζής³⁹, κατατάσσει τον Παρθένη στους ζωγράφους, που η πνευματική κενότητα της εποχής αναγκάζει τη ψυχή τους να βρίσκεται σε αέναη ανάταση προς μια κατεύ­θυνση όπου ελπίζουν πως ο ζωογόνος αέρας θα τους πλουτίσει τη ζωή και καταφεύ­γουν είτε στην τεχνική, είτε στα υλικά άλλων τεχνών και πνευματικών ρευμάτων, νο­μίζοντας πως προσθέτουν κάτι και πως απλώνονται σε πλατύτερους ορίζοντες.

Ο Φώτος Πολίτης⁴⁰, του οποίου την κριτική αναδημοσιεύουμε επίσης (Πρτ.Ζ), επισημαίνει την «αναζήτηση μιας μουσικής έκφρασης» στον «αγώνα για τη μόρ­φωση ενός ιδεώδους» του Παρθένη, και με το δικό του ηπιότερο ύφος αλλά μ’ οξυ­δερκέστερο κι αυστηρώτερο πνεύμα, υποδεικνύει ότι, «το όραμα του ζωγράφου είναι ακόμα θαμπό και ακαθόριστον και έτσι συχνά η πρώτη συγκίνησις θραύεται μέσα εις αναζητήσεις ματαίας και προσπάθειας εξωτερικάς».

Οι απόψεις τους, αν και σ’ ορισμένα σημεία συνοπτικές, παραμένουν διεισδυ­τικές κι ουσιαστικές όσο κι αυτές του Ζαχαρία Παπαντωνίου, που άδικα έχει επι­κριθεί ότι με φιλολογικά μέσα κυρίως είχε προσπαθήσει να υπερασπιστεί το έργο του Παρθένη⁴¹. Είναι σημαντικό επίσης το στοιχείο ότι αυτές οι αντιρρήσεις προέρ­χονται από ανθρώπους που συμφωνούν με το ζωγράφο σε βασικές γραμμές των ιδε­ών του, στον αντικειμενικό ιδεαλισμό, στην υπεριστορική κι αιώνια αξία της τέχνης, στην σημασία του έλλογου και του πνευματικού στην τέχνη, στην αναζήτηση μιας τε­λείωσης μέσα απ’ αυτήν και μιας υπέρβασης «προς ανώτερες σφαίρες», όπως γράφει χαρακτηριστικά ο Λίνος Καρζής.

Ο λόγος του Παρθένη θα μπορούσες να θεωρηθεί, με την πιο γενική έννοια που μπορεί να έχει αυτός ο όρος, σαν μια δήλωση ενός φιλοσοφικού κι αισθητικού «Πιστεύω». Το ύφος του είναι αφοριστικό, και συνδέεται έτσι με την παράδοση αυ­τού του είδους του οποίου ο Νοβάλις, ο Σοπενάουερ κι ο Νίτσε, αποτελούν τα λα­μπρότερα παραδείγματα και που στη στροφή του αιώνα είχε δημιουργήσει σχολή στη Βιέννη ανάμεσα στους αυστριακούς συγγραφείς⁴². Κτυπά φανερά, αλλά σύντο­μα, μόνο τους ακαδημαϊκούς κι αφιερώνει το υπόλοιπο μέρος του λακωνικού και λυρικού κειμένου του σε μια προσπάθεια να μιλήσει για τις αρχές του και τις ιδέες του για την τέχνη. Τονίζει το ρόλο της παράδοσης, που απ’ τη λίθινη εποχή έως σήμε­ρα τη βλέπει να διαπνέεται απ’ την ίδια, αιώνια, «δημιουργική προσπάθεια» και μιλά για τις «ένθεες φωνές», το «μυστήριο του έργου», τη «μυστική συγκίνηση», τη «μυστι­κή φαντασία», το «μυστηριώδες ιδεώδες της Ανθρωπότητος», την «εσωτερική αλή­θεια» και την «εσωτερική φωνή», τον «υπερφυσικό κόσμο», την «αιώνια λογική». Λέ­ξη με λέξη, πρόταση με πρόταση, ξετυλίγει ένα νήμα μυστικισμού κι εσωτερισμού. Ο ορίζοντας του απλώνεται στο χρόνο και μέσα απ’ τους Ναμπί, τους συμβολιστές και τους ρομαντικούς συνδέεται με την καλλιτεχνική παράδοση που, πέρα, πίσω, απ’ την αναγέννηση και τον μεσαίωνα, πηγάζει απ’ την τέχνη των αρχαίων Ελλήνων, των Αιγυπτίων και των πολιτισμών της μεσοποταμιάς και της ανατολής.

Ο Σ. Λυδάκης, βλέπει την «αποκάλυψη ενός οράματος στους μυημένους» μέ­σα απ’ το έργο του Παρθένη⁴³. Η ομιλία του, η στάση του και τ’ όλο έργο του, δεν μας αφήνουν αμφιβολίες για τον ιδεαλιστικό και μυστικιστικό χαρακτήρα της σκέψης του. Βέβαια, θα παραμείνει, ίσως για πάντα, υπόθεση το αν και σε ποιο βαθμό ο Παρ­θένης ήταν μυημένος στο θεοσοφισμό, τον τεκτονισμό ή άλλης παρόμοιας ιδεαλιστι­κής και μυστικιστικής έμπνευσης οργάνωση, αλλά για πολλούς απ’ τους υποστηρι­κτές του υπάρχουν μαρτυρίες πως ήταν μυημένοι, ενώ, κι αυτό αποτελεί ένα πιο πο­λύπλοκο πρόβλημα, οι επικριτές του δεν ήταν όλοι βέβηλοι⁴⁴.

Το πρώτο κείμενο, που τον παρουσίασε στο νεοελληνικό κοινό στις αρχές του αιώνα μας, το γράμμα από το Παρίσι του Φιλέας Λεμπέσκ δεν είναι παρά ένα ελάχι­στα καλυμμένο κήρυγμα ιδεών τεκτονικής έμπνευσης⁴⁵.

Η σταθερή, η αφοσιωμένη, υποστήριξη που γνώρισε ο Παρθένης στην Ελλά­δα, τόσο οικονομικά, με ιδιωτικές και κρατικές αγορές και παραγγελίες έργων του, όσο και θεσμικά, από μια ομάδα φιλελευθέρων πολιτικών κι αστών, δεν εξηγείται μόνο απ’ τη φιλότεχνη διάθεση τους, από αισθητικές μόνο ευαισθησίες, γιατί τίθεται το ερώτημα πως αυτή η υποστήριξη είναι τόσο μακρόχρονη και σχεδόν αποκλειστική ως προς το πρόσωπο του κι αναιμική αν όχι ανύπαρκτη για άλλους σημαντικότατους καλλιτέχνες της ίδιας εποχής, όπως ο Σπύρος Παπαλουκάς ή ο Γιώργος Μπουζιάνης. Ακόμα κι ο φιλελευθερισμός του στα πολιτικά ζητήματα δεν είναι πει­στική εξήγηση, πολύ περισσότερο που ο χαρακτήρας του Παρθένη απείχε πολύ απ’ αυτό που θα λέγαμε ενεργό πολιτικό άτομο.

Το γεγονός εξ άλλου, ότι ήταν ο προσωπογράφος των Παπαναστασίου και Βενιζέλου, αλλά και των Μεταξά και Γεώργιου Β, ότι ευνοήθηκε κατά σκανδαλώδη τρόπο από τους φιλελεύθερους αλλά υποστηρίχθηκε επίσης κι από το καθεστώς της 4ης Αυγούστου, ότι θα σχεδιάσει τα σήματα της δημοκρατίας και το οικόσημο των Γλύξμπουργκ, δεν εξηγείται με το να του καταλογίσουμε πολιτικό αμοραλισμό η αυ­χενική ευκαμψία μπροστά στην εξουσία, αλλά με το να δούμε ότι συνδιαλεγόταν με «αδελφούς» κι ομοϊδεάτες, όχι μπροστά στα συγκυριακά προβλήματα της πολιτικής και της διαχείρισης αυτού του κόσμου, αλλά μπροστά στην αιώνια αγωνία της ψυ­χής. Άλλωστε δεν ήταν μόνο ο Βενιζέλος που είχε συγκατανεύσει στην παλινόρθωση, αλλά και μια σειρά πρώτης γραμμής φιλελεύθερων διανοούμενων είχαν συνεργα­στεί δραστήρια με το φασιστικό καθεστώς του Μεταξά⁴⁶. Στην περίπτωση τουλάχι­στον του Παρθένη, θα πρέπει να διακρίνουμε, τόσο στη «σχέση» του με τους φιλελεύ­θερους όσο και σ’ αυτή με τους ορκισμένους πολιτικούς αντιπάλους τους, εκτός από μια περισσότερο ή λιγότερο ουσιαστική συνεννόηση στα καλλιτεχνικά θέματα, μια πολύ βαθύτερη ιδεολογική συμφωνία που πηγάζει απ’ τον εγγενή ολοκληρωτισμό του πλατωνισμού, απ’ τον απολυταρχισμό, που εδρεύει στον πυρήνα κάθε μυστικι­σμού, αλλά κι απ’ τ’ ότι ο φιλελευθερισμός είναι γνήσιο παιδί του Διαφωτισμού, του Λόγου, που είναι στην ουσία του πιο ολοκληρωτικός από κάθε άλλο σύστημα⁴⁷.

«Κήρυξε την ιερότητα της παρουσίας του υπερβατικού στοιχείου στο έργο», γράφει σιβυλλικά ο Η. Φερτής για το δάσκαλο του⁴⁸, «υπέβαλλε τον ιδεαλισμό, με τη διδασκαλία του», θυμάται ο Π. Τέτσης⁴⁹.0 ιδεαλισμός του Παρθένη είναι κοινός τό­πος, ο ίδιος άλλωστε μίλησε για τον «ιδεαλισμό που μας οδηγεί στην αθάνατη ομορ­φιά»⁵⁰.

Πρέπει βέβαια να υποθέσουμε πως η πνευματική του πορεία δεν ήταν ευθύ­γραμμη, δίχως διακυμάνσεις και μεταστροφές. Ποιες ήταν οι πρώτες πνευματικές επιδράσεις που δέχθηκε στην Αλεξάνδρεια; Απ’ όσα γράφει ο Τσίρκας, στη μελέτη του για τον Καβάφη, πόσα άραγε αφορούν και το νεαρό Παρθένη; Έζησε την κατα­στροφή της Αλεξάνδρειας το 1882, την αιματοχυσία, το βομβαρδισμό, την πυρκαγιά;

 Πως βίωσε την σταδιακή παρακμή του ελληνικού αστικού κόσμου της γενέθλιας πόλης του, τον οικονομικό ανταγωνισμό και την εκτόπιση των Ελλήνων απ’ τους Άγγλους, που σαν υπάλληλος του αγγλικού προξενιού υπηρετούσε ο πατέρας του;

Οι τρόποι του, η μόρφωση του, η γλωσσομάθεια του, είναι ξεκάθαρα χαρα­κτηριστικά της κοσμοπολίτικης και αριστοκρατικής νοοτροπίας που είχε καλλιερ­γήσει η μεγαλοαστική κάστα των πρωτοκλασάτων της ελληνικής παροικίας κι η πί­στη του στην ιδέα του ελληνισμού πρέπει να κατάγεται απ’ αυτό το πνεύμα, που συ­ναντούμε τότε ισχυρό να έχει αναπτυχθεί ανάμεσα σ’ αυτούς τους σκληρούς πρώτα κεφαλαιούχους και μεγάλους ύστερα ευεργέτες.

Γνωρίζουμε ότι ο πατέρας του ήταν Έλληνας, μακεδονικής καταγωγής, με αγ­γλική υπηκοότητα κι επίσης ότι η μητέρα του ήταν Ιταλίδα κι ότι ο ίδιος φοίτησε στην Σχολή των Ιησουϊτών στην Αλεξάνδρεια⁵¹. Υποθέτουμε έτσι πως ο καθολικός χριστιανισμός του ήταν αρκετά οικείος. Στην Αλεξάνδρεια λειτουργούσε ελληνικό γυμνάσιο που συντηρούσε η ελληνική κοινότητα και το γεγονός ότι ο Παρθένης δεν φοίτησε σ’ αυτό δείχνει ή ότι οι γονείς του δεν είχαν ισχυρούς δεσμούς με την παροι­κία, ή την πρόθεση τους να του δώσουν μια μόρφωση περισσότερο ευρωπαϊκή, εκτός κι αν υπήρχαν επιπλέον προβλήματα σχετικά με το θρησκευτικό δόγμα της οικογέ­νειας. Η πνευματική, πάντως, ανατροφή του, απ’ τους πιστούς του τάγματος του Ιγνάτιου ντε Λογιόλα, θα πρέπει να τον είχε προετοιμάσει για τη μεγάλη, εσωτερική, ασκητική, βουβή και μοναχική, πορεία εκείνου που θέλει να εξαγνίσει τη ψυχή του. Για έναν καλλιτέχνη, που σαν μαθητής μεγάλωσε μέσα στην αυστηρότητα της μελέτης της Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης, των συγγραμμάτων του Αριστοτέλη και του Θωμά του Ακινάτη, που διδάχθηκε τις «Principes» του σπιριτουαλισμού και του ασκητισμού, όπως τις εκθέτει ο ιδρυτής του τάγματος στις Exercises Spirituels, δεν είναι δυσεξήγητη η λογοκρατία του, η «πύρινη πεποίθηση» κι η «βαθειά πίστη» του, ⁵² η εμμονή του σε μια χριστολογική θεματογραφία, ούτε, όμως κι η υπέρβαση του χρι­στιανισμού προς μια ευρύτερη μυστικιστική πίστη και θεματική. Είναι άλλωστε εντυπωσιακό ότι σ’ όλα όσα έχουν γραφτεί για τον Παρθένη, ενώ τονίζεται κατ’ επα­νάληψη ο ιδεαλισμός του ή ο συμβολισμός του δεν γίνεται πουθενά αναφορά στην ορθόδοξη πίστη του, ενώ μόνο ο Παπαντωνίου μιλά στα κείμενα του για το χριστια­νισμό του, αφηρημένα και σαν να προσπαθεί να εξισορροπήσει όσα ο ίδιος λέει με ιδιαίτερη ευγλωττία για τον ιδεαλισμό και τη μεταφυσική του.

«Μυστικιστή εκ βάθους ψυχής», αποκαλεί τον Παρθένη ο Jean Libert, ήδη από το 1908 και τονίζει τις πρώτες σπουδές του, που «εποίησεν παρά τω Βαυβαρώ ζω-γράφω Karl Dieffenbach τω μεγάλω διδασκάλω του Γερμανικού συμβολισμού»⁵³. Αναζητώντας τις απαρχές της πνευματικής μύησης του Παρθένη, που καθόρισε σε μεγάλο βαθμό την καλλιτεχνική του εξέλιξη, δεν θα πρέπει ν’ αγνοήσουμε ούτε τον πρώτο δάσκαλο του, το Ντιέφφενμπαχ⁵⁴, ούτε το γεγονός ότι Παρθένης βρέθηκε, για­τί άραγε, στη Βιέννη στα τέλη του 19ου αιώνα, που, όπως δείχνει ο William M. Johnston, είχε κατακλυσθεί ήδη από το 1880 από ένα κύμα εσωτερισμού και σπιριτουλαρισμού⁵⁵. Ενώ, τέλος, ότι το άρθρο του ). J. Libert για τον Παρθένη, δημοσιεύθη­κε στο περιοδικό «Isis «, κι ο συγγραφέας του αναζητά «την κλείδα της Τέχνης» ή μιλά για «το σύμβολο του ιδανικού κόσμου», μας αφήνει να υποψιαστούμε τους κύκλους που πλησίασε στο Παρίσι.

Ο Σ. Λυδάκης, δίχως να γίνεται σαφής για το τι εννοεί, τον συσχετίζει με τους «Μαριανιστές» του μεσαίωνα κι αφήνει μια νύξη, που θα πρέπει συστηματικά να διευρυνθεί, για τη σχέση του με τη σχολή θρησκευτικής ζωγραφικής του Μπάυρόν⁵⁴. Η σύνδεση του στο Παρίσι, με τους Gustave Kahn και Charles Morice ⁵⁷, είναι σημαντι­κή, γιατί, αν η πληροφορία αληθεύει, μας δείχνει πως είχε πλησιάσει σε κύκλους που μπορούσαν να τον μυήσουν όχι μόνο στο συμβολισμό αλλά και στις μόλις τότε κα­τακτημένες γνώσεις, που πήγαζαν απ’ το έργο των Σερά, Γκωγκέν και Σεζάν, και τις οποίες ζωγράφοι σαν τους Πωλ Σινιάκ, Πωλ Σερυζιέ και Μωρίς Ντενίς, προσπα­θούσαν να συστηματοποιήσουν.

Συσχετίστηκε άραγε άμεσα με τους κύκλους των Ναμπί και των νεο-εμπρεσιονιστών στο Παρίσι ο Παρθένης; Αυτό θα παραμείνει άλλη μια υπόθεση, καθώς δεν έχουμε αρκετές μαρτυρίες για να μπορέσουμε να παρακολουθήσουμε την πνευματική του πορεία. Στην ουσία δεν γνωρίζουμε κοντά σε ποιους μαθήτευσε, γιατί σί­γουρα η τέχνη του δείχνει στοιχεία που δεν μας επιτρέπουν την παραμικρή υπόθεση πως μόνος, αυτοδίδακτος, έφθασε σε μια τέτοια γνώση. Η αυστηρή, μεθοδική και μα­κρόχρονη, σιδερένια, όπως οι ίδιοι ομολογούν, άσκηση, την οποία επέβαλε ο Παρθέ­νης στους μαθητές του, δείχνει πως κι ο ίδιος πέρασε από μιαν ανάλογη εμπειρία, όπου η θρησκευτικότητα του διαμορφώθηκε και διαμόρφωσε τα μέσα της έκφρασης της.

Στο κείμενό του, ο Παρθένης δείχνει πως αντλεί απ’ τις ίδιες πηγές στις οποί­ες ανάτρεχε τότε κι ο Βαλερύ για να γράψει τον «Ευπαλίνο»⁵⁸. Είναι φανερή, από πρώτη ματιά, η ομοιότητα των συσχετίσεων της ζωγραφικής με τη μουσική, που κά­νει ο ζωγράφος, με αυτή της μουσικής – αρχιτεκτονικής που επιχειρεί αντίστοιχα ο Βαλερύ. Την παρομοίωση ζωγραφικής και μουσικής μπορούμε επίσης να ξαναβρού­με στα κείμενα του Πωλ Σινιάκ⁵⁹ κι απηχεί τη τάση της συσχέτισης όλων των τεχνών με τη μουσική που είχε εισαγάγει η Revue Wagnerienne, στο Παρίσι, στα τέλη του 19ου αιώνα. Ο Παρθένης όμως ακολουθεί το Ντα Βίντσι στην απόδοση των πρωτεί­ων στη ζωγραφική ανάμεσα σ’ όλες τις τέχνες, ενώ φαίνεται ότι ανατρέχει στον Ροντέν που είχε γράψει πως «για τον καλλιτέχνη όλα είναι ωραία στη φύση», κι έτσι μι­λά για «το μυστικό που το προσεκτικό βλέμμα ανακαλύπτει σ’ οποιαδήποτε γωνιά της φύσεως»⁶⁰. ‘Τα γεμάτα σκιές σπήλαια» μας παραπέμπουν στον Πλάτωνα κι όταν αναφέρεται στον Ρέμπραντ σαν «αστραπή μέσα στο σκοτάδι», μοιάζει να μιλά τη γλώσσα του Εμίλ Βεράρεν».

Ο Ρέμπραντ, η αναγέννηση, οι καθεδρικοί ναοί του μεσαίωνα, η αρχαία ελλη­νική τέχνη, οι σύριοι γλύπτες, τα τέρατα από γρανίτη των Ινδιών, οι σκιές, τέλος, των σπηλαίων… να το νήμα ή καλύτερα με τη δική του έκφραση, που είναι τόσο οικεία στα κείμενα των τεκτόνων, να «η διαδοχή των κρίκων της αλυσίδας», που όχι μόνο ομογενοποιεί όλο το παρελθόν αλλά και το συνδέει με το παρόν και συγκροτεί την παράδοση.

Είχε άραγε ο Παρθένης, τα χρόνια της παραμονής του στη Βιέννη, εξοικειω­θεί με τις φορμαλιστικές θεωρίες της τέχνης του Ζίμμερμαν και του Αlois Riegl; Δύ­σκολα θ’ απαντούσαμε πως όχι. Σίγουρα πάντως ο Παρθένης δείχνει να έχει, το 1920, απόλυτη συνείδηση του γεγονότος ότι μια κοινή θέληση «ενώνει τους εκλεκτούς καλλιτέχνες σε μια και ίδια προσπάθεια: Την αναζήτηση της διακοσμητικής έννοιας, της ισορροπίας, των αντικειμένων της συμφωνίας των, των ανταποκρίσεων,… το να ζητούν από την τέχνη την επιβλητική ομορφιά των σχημάτων και των κινήσεων, να διερμηνεύουν την μορφήν, να την πλάθουν, να την συμμαζεύουν εις επίπεδα και μά­ζες ουσιώδεις και χαρακτηριστικές», ότι ο θρίαμβος της ζωγραφικής είναι «ν’ αντι­καθιστά κανείς ένα αντικείμενο μ’ ένα εκφραστικό λογικό, και αρμονικό από γραμ­μές και χρώματα παιγνίδι».

Το σύνολο των σκέψεων, που με σιγανή φωνή διάβασε ο Παρθένης σ’ όσους παρευρέθηκαν τότε στην τελετή της βράβευσης του, μας δείχνει ότι συμπορεύεται πνευματικά με τους πρωτοπόρους καλλιτέχνες αυτού του αιώνα, ότι στοχάζεται πά­νω στην τέχνη μ’ ανάλογη ωριμότητα και τον απασχολούν παρόμοιες σκέψεις μ’ εκεί­νες που την ίδια εποχή κάνουν οι θεοσοφιστές Πιετ Μόντριαν και Καζίμιρ Μάλεβιτς, οι νεοπλατωνικοί Βασίλι Καντίνσκι, Σαρλ – Εντουάρ Ζανερέ κι Αμεντέε Οζανφάν, ο «αδελφός» του Χέρμαν Χέσε στο «Ταξίδι στην Ανατολή», Πάουλ Κλέε, ο ορφιστής Ρομπέρ Ντελωναί, ή ο Κριστιάν Ζερβός, ο μελετητής του Μιχαήλ Ψελλού, του φιλοσόφου που είχε διδάξει στους βυζαντινούς τον Πλάτωνα.

Μιλώντας ο Παρθένης για τη λογική, την αρμονία και το ρυθμό της ζωγραφι­κής και για τη ζωγραφική σαν τραγούδι, μας υπενθυμίζει άμεσα τον ορισμό του Πλά­τωνα για τη μελωδία (Πολιτ. 398D) και μπορούμε να υποθέσουμε ότι θα απέδιδε στη ζωγραφική, όπως ο Πλάτωνας στη μουσική, ηθικοπλαστικές ιδιότητες, καθώς ο ρυθ­μός κι η αρμονία της θα εισχωρούσαν βαθιά στη ψυχή ασκώντας σ’ αυτήν ισχυρή επί­δραση και προσδίνοντας της τις αρετές της, την ευσχημοσύνη και την ωραία μορφή (Πολιτ. 401C-D). Για τον Παρθένη το βαθύτερο δίδαγμα του Πλάτωνα ήταν ότι στη ζωγραφική, όπως και στη μουσική, η ευαρμοστία, η ευσχημοσύνη κι η ευρυθμία ακο­λουθούν την ευήθεια (Πολιτ. 400Ε). Αλλά παρέμεινε ένας αριστοτελικός στο βαθμό που η ιδέα, ο μύθος, δεν έπαψαν ποτέ να είναι γι’ αυτόν το αρχικό στοιχείο το οποίο θα έντυνε με τη φόρμα⁶². Γι αυτόν θα ίσχυε πάντα ότι, «αρχή μεν συν και οίον ψυχή ο μύθος της τραγωδίας , δεύτερον δε τα ήθη. παραπλήσιων γαρ εστίν και επί της γραφικής» (Αριστοτ. Ποιητ. VI, 15). Ο Αριστοτέλης κι ο Πλάτωνας, όπως για πολλούς νεοπλατωνι­κούς, δεν έρχονταν σ^’ αντίθεση στη σκέψη του, αλλά στο σημείο αυτό, της μη παραί­τησης του απ’ το μύθο, ο Παρθένης διαχώρισε το δρόμο του απ’ την πορεία της μο­ντέρνας τέχνης, παραμένοντας, παρά και τις δικές του εξαγγελίες, όχι απλά μόνο ένας διακοσμητής, αλλά κυρίως ένας ηθικολόγος.

Μέσα απ’ αυτή τη θεώρηση όταν μιλάμε για «θρησκευτική» ζωγραφική του Παρθένη δεν είναι σωστό να την ταυτίζουμε με τη χριστιανική θεματογραφία των έρ­γων του, ταύτιση που θεωρούν αυτονόητη πολλοί μελετητές του και που προϋποθέ­τει μιαν ανομολόγητη κι αναπόδεικτη ταύτιση της θρησκείας με το χριστιανισμό. Δε­χόμενοι όμως την πρόταση του Edward Burnett Tylor, «να θεωρήσουμε απλώς σαν ελάχιστο ορισμό της θρησκείας, την πίστη σε Πνευματικά Όντα ( the belief of Spiritual Beings )» ⁶³, αντιλαμβανόμαστε πως η θρησκευτικότητα του Παρθένη δεν ήταν μόνο χριστιανική και σίγουρα, ακόμα και στα έργα του με θέματα απ’ τη χριστιανική θρη­σκεία, δεν εξαντλείται στη θεματογραφία τους, καθώς οι αδιαμφισβήτητες συμβολι­κές του προθέσεις δίνουν έκφραση σε μυστικές δοξασίες πολύ βαθύτερες απ’ την μο­νοσήμαντη ανάγνωση, την απ’ τον άμβωνα διδακτική, καινοδιαθηκή, ερμηνεία του χριστιανισμού, που απευθύνει ο κατηχητής στο ποίμνιο του⁶⁴. Πιστεύουμε δηλαδή πως για τον Παρθένη κι ο Ορφέας ήταν ένα θρησκευτικό πρόσωπο και θέμα, με μιαν ανάλογη λογική μ’ εκείνη των μυστικιστών, που στις αρχές του αιώνα τον τοποθε­τούσαν δίπλα στον Ράμα, τον Κρίσνα, τον Ερμή Τρισμέγιστο, τον Μωυσή, τον Πυθαγόρα, τον Πλάτωνα και τον Χριστό, σε μια σειρά μεγάλων μυστών⁶⁵. Μ’ οξυδέρ­κεια ο Αντώνης Κωτίδης, στη μελέτη του για το έργο του Παρθένη οι «τρεις Μάγοι», υποθέτει ότι το έργο του Παρθένη βρίσκεται στη παράδοση της μυστικής του σημα­σίας⁶⁶. Σε ποια παράδοση ανήκουν, άλλωστε, τα έργα του,»Ο Αχασβερός ανασταίνων τον Χριστόν»⁶⁷ ή το τρύπτιχο, «Ο Απόλλων και η ανθρωπότης προ Χριστού, ο Ιησούς πάσχων και αι επελθούσαι γενεαί, η Εδέμ και η ευτυχία»⁶⁸; Πιστεύουμε όμως, πως σε μια παράδοση μυστικής σημασίας βρίσκονται και πολλά απ’ τ’ αλληγορικά θέματα⁶⁹ που ζωγράφισε και δεν έχουμε κανένα λόγο να θεωρήσουμε πως αυτά δεν είχαν καμιά θρησκευτική σημασία για το ζωγράφο, πως ήταν απλές εικονογραφή­σεις μυθολογικών συμβάντων, που δεν σχετίζονταν με τη μεταφυσική του, την πίστη του, τις αγωνίες και τα οράματα του.

Μπορούμε επίσης να ισχυριστούμε ότι στο έργο του έχουμε μια ταύτιση της θρησκευτικότητας του με τα εικαστικά του μέσα, ότι αυτή υποστασιοποιείται όχι μό­νο μέσα απ’ τα σύμβολα και το κρυφό τους νόημα, αλλά ότι ο Παρθένης θεωρούσε σύμβολα τα ίδια τα εικαστικά στοιχεία που συνθέτουν τα έργα του, όπως για τους πυθαγόριους σύμβολα είναι οι ίδιοι οι αριθμοί.

Η θρησκευτικότητα του Παρθένη έγκειται στην αναζήτηση και την ακρόαση της «εσωτερικής του φωνής», που τον «παρασύρει να εξυμνήσει τον κόσμο». Κι ο τρόπος της εξύμνησης είναι η ζωγραφική, «τραγούδι», όπως γράφει, «αρμονικό κι αι­ώνιο» της δημιουργικής προσπάθειας, που μας κάνει να «ριγούμε από μια μυστική συγκίνηση και διδάσκει να σεβόμαστε το μυστήριο του έργου».

Το «μυστήριο», η «αρμονία», η «λογική τάξη», ο «ρυθμός», είναι έννοιες κλει­διά της σκέψης και του έργου του Παρθένη κι είναι έννοιες που μας φέρνουν στην καρδιά του πυθαγορισμού, στην περιοχή της μυστικής και μεταφυσικής φιλοσοφίας του αριθμού. Φαίνεται πως η θρησκευτικότητα του, με τον καιρό, πήρε εκείνο τον προσανατολισμό που ο Ιάμβλιχος ισχυρίζεται ότι οι ορφικοί διδάξαν στον Πυθαγόρα για την ουσία του αριθμού, πως είναι δηλαδή «και θείων και θεών και δαιμόνων διαμονας ρίζαν» (Ιάμβλιχ. Βίος Πυθαγορ. 28,146 -147). Οι αριθμοί θα ήταν γι’ αυτόν ιδέ­ες, σύμφωνα με τα λόγια του Αριστοτέλη, «ει δε μη εισίν αριθμοί αι Ιδέαι ούδ’όλως οίον τε αυτάς είναι» (Αριστοτ. Μεταφ. 108, Ια, 12-17), διδασκαλία που ο Σταγειρίτης από­διδε στον Πλάτωνα⁷⁰. Πίστευε δίχως άλλο δηλαδή, τη διαβεβαίωση του Ουγκώ, ότι ο αριθμός βρίσκεται μέσα στην τέχνη όπως και μέσα στην επιστήμη, στην ποίηση και στη μουσική όπως στην άλγεβρα και την αστρονομία, πως είναι ένα απ’ τα τρία κλει­διά που έχει το πνεύμα του ανθρώπου για ν’ ανοίξει τα πάντα».

Ο Ηλίας Φέρτης διηγείται πως σαν μπήκαν στο σπίτι του μετά τον θάνατο του, για να κάνουν απογραφή των έργων του, βρήκε απλωμένο στο πάτωμα χαρτί του μέτρου, όπου με νήμα και καρφί ήταν χαραγμένες ακτινωτά γραμμές, γεγονός που του επέτρεψε να υποθέσει ότι μέχρι τέλους εργαζόταν⁷². Η έκθεση των σχεδίων του, στην Εθνική Πινακοθήκη⁷³, μας βεβαίωσε γι αυτή τη συστηματική μελέτη ακρί­βειας της σύνθεσης πριν απ’ την εκτέλεση των έργων του. Δεν υπάρχει αμφιβολία πως σχεδίαζε τις συνθέσεις των έργων του πάνω σε αρμονικές χαράξεις κι η διδα­σκαλία του στη Σχολή θα πρέπει να είχε έναν παράλληλο προσανατολισμό. Η μαθή­τρια του Ελένη Πάγκαλου ισχυρίζεται πως προερχόταν απ’ τα γραπτά του Λεονάρ­ντο Ντα Βίντσι»⁷⁴ κι αυτά που γράφει ο Ηλίας Φερτής, πως «δίδασκε τις κατακτήσεις που πραγματοποιήθηκαν απ’ τον Τέρνερ και τον Ντελακρουά ως τον Σεζάν και τον Πωλ Σινιάκ», θυμίζουν τη μελέτη του τελευταίου «Από τον Ευγένιο Ντελακρουά στον νεο-εμπρεσιονισμό»⁷⁵. Απηχώντας το θετικισμό του νεο-εμπρεσιονισμού, ο Παρθένης, βεβαίωνε πως «η τέχνη έχει, και πρέπει να έχει, και την επιστήμη της… Και την επιστήμη μπορεί κανείς να τη διδαχτή⁷⁶. Μπορούμε έτσι να ισχυριστούμε, ότι ο Παρθένης συγκαταλέγεται ανάμεσα σ^’ αυτούς, που, όπως γράφει η Φρανσουάζ Κασέν, στις αρχές του αιώνα μας, ερμήνευσαν το έργο του Σινιάκ, «σαν μια θρησκεία του χρώματος καθ’ εαυτού, σαν ένα θάρρος διακοσμητικής αντιμετώπισης του θέματος και απελευθέρωσης του από την φύση, σαν ένα παράδειγμα αυστηρότητας και τάξης», σ’ αυτούς για τους οποίους «είναι η ίδια η μέθοδος που γίνεται ηθική»⁷⁷. Αλλά όπως στη ζωή του, ο Παρθένης, έπαιρνε μια όλο και περισσότερο άκαμπτη ηθική στάση, απόλυτης αυτάρκειας, έτσι και στο έργο του στρεφόταν προς μία σχηματο­ποίηση όλο και περισσότερο αυστηρή, όλο και περισσότερο αφαιρετική και συστη­ματική, την ανάπτυξη της οποίας μόνο η μελέτη των χαράξεων, η ακρίβεια των αριθ­μητικών σχέσεων, μπορούσε να του την επιτρέψει. Γιατί η αυστηρότητα των μετρή­σεων και των αναλογιών, η επιστήμη των μαθηματικών, ήταν η μόνη επιστήμη που μπορούσε ν’ αναπτύξει⁷⁸. « Géométrie science toute d’ exactitude», θα γράψει κάτω απ’ ένα σχέδιο του. Ο εικαστικός «Διαφωτισμός» του Παρθένη εξελίχθηκε αναπόφευκτα σ’ έναν φορμαλισμό, που πήγαζε απ’ το μαθηματικό φορμαλισμό, την εργαλειοποίηση του αριθμού και την υποταγή της πραγματικότητας στη λογική του. Καθώς η πραγματικότητα αναπόφευκτα παραμένει πάντα δίχως ελπίδα, ο Παρθένης, την σχηματοποίησε στην σκέψη και την έκφρασε στην τέχνη του μέσα απ’ τα μυθικά και μαθηματικά σύμβολα του, σε μια μάταιη προσπάθεια να διαφύγει απ’ αυτήν. Μά­ταιη, γιατί, όπως εξηγούν οι Αντόρνο και Χορκχάϊμερ, τόσο μέσα στο εν δυνάμει υπονοούμενο της μυθολογικής εικόνας όσο και στη διαύγεια της επιστημονικής δια­τύπωσης, η αιωνιότητα των γεγονότων της σκληρής πραγματικότητας επιβεβαιώνε­ται, κι η συμβολική σύνδεση της με τη μυθική προϊστορία όπως και με το μαθηματικό φορμαλισμό δεν κάνει την τύχη τους να φαίνεται λιγότερο προδικασμένη «.

Στην προσπάθεια του να λυτρωθεί μέσα απ’ το μυθικό κόσμο και να εκφρα­ στεί συμβολικά και στηριζόμενος στο μαθηματικό φορμαλισμό, ο Παρθένης, αυτός που εισήγαγε την αρμονία των καθαρών χρωμάτων στην νεοελληνική ζωγραφική, τα έσβησε απ’ το έργο του για να μην τον εμποδίζουν στη σύνθεση των αρμονικών και καθαρών σχημάτων. Η εμμονή του στη σχεδιαστική και συνθετική ανάπτυξη του έργου σε βάρος της χρωματικής του απόδοσης θυμίζει το αριστοτελικό δίδαγμα για την προτεραιότητα του σχεδίου ως προς το χρώμα, «ει γαρ τις εναλείψειε τοις καλλίστοις φαρμάκοις χύδην,  ουκ αν  ομοίως ευφραίνειν και λευκογραφήσας εικόνα’’ (Ποιητ.VΙ, 15).

Όσο η ηθική του τον οδηγούσε σε μια ερμητική στάση, όσο ο «διαφωτιστής» γι­νόταν ερημίτης, τόσο η αισθητική του άλλαζε και στρεφόταν προς το υψηλό παρά προς το ωραίο και κατά ένα τρόπο, ιδιαίτερα προσωπικό, προσπάθησε με κλασικά στοιχεία να εκφράσει έναν κόσμο ρομαντικό. Έτσι η ήρεμη σύνθεση, οι ελλειπτικές γραμμές, οι αβρές καμπυλώσεις των περιγραμμάτων, η διάχυση κι ο πλούτος, του χρώματος, τα ενδιάμεσα ημιτόνια που γλυκαίνουν τα περάσματα απ’ το φως στη σκιά θ’ αλλάξουν τόσο, που οι ορθογώνιες τομές έγιναν οξυγώνιες, οι κάθετες κι οι οριζόντιες έγειραν επικλινείς, οι ελλείψεις μετατράπηκαν σε βίαιες, ιλιγγιώδεις, κα­μπύλες, κι οι κυρτώσεις τεντώθηκαν σε ευθείες αιχμηρές, το χρώμα λιγόστεψε και ξεκαθάρισε δίχως διαχύσεις κι η τονική κλίμακα περιορίστηκε, χωρίς ενδιάμεσες μετατονίσεις κι έγινε περισσότερο αυστηρή.Το έργο του κυριαρχήθηκε απ’ τα στοιχεία που οι νέο-εμπρεσιονιστές ακολουθώντας τον Ντελακρουά, Θεωρούσαν τερατώδη κι ανύπαρκτα στη φύση, κυριαρχήθηκε δηλαδή απ’ τις ευθείες, τις παράλληλες, τις καμπύλες και τις επαναλαμβανόμενες κυματοειδείς γραμμές.Η εξέλιξη της τέχνης του Παρθένη, απ’ τα έντονα, πληθωρικά χρώματα, που επιβάλλονται εμφατικά στο σχέδιο σ’ ένα σχέδιο ελάχιστα, υποδηλωτικά, χρωματισμένο, δείχνει πως η επιστήμη του εξελισσόταν απ’ τον Πωλ Σινιάκ προς τον Πωλ Σερυζιέ και τον οδηγούσε μακρύ­τερα απ’ τις απρόσωπες αρχές του μοντερνισμού σε μια τέχνη ιδιωματική. Γιατί η θρησκευτικότητα, η ποιητικότητα του, ο κόσμος του, ο λυρικός κι ελεγειακός, ο αι­σθητικός, ο μυστικός και γαλήνιος, η τρυφερή ζωγραφική του, των τοπίων και των πρώτων «Ευαγγελισμών», » où tout semblait azur, où rien n’ agitait l’ air» κι η πίστη στην ενσάρκωση της ελπίδας στον παρόντα κόσμο, άλλαζε κι ο Παρθένης βίωνε, με το πέρασμα του χρόνου, όλο και περισσότερο την ελπίδα για τη μεταθανάτια λύτρω­ση και δόξα, την αελλώδη ζωγραφική της «Αποθέωσης του Αθανάσιου Διάκου», έναν οραματικό κόσμο, θριαμβευτικό κι αποκαλυπτικό, ηθικό κι εναυσματικό, που εντεινόταν συνεχώς, βουβά κι εσωτερικά, όπως μια «καταιγίδα επάνω απ’ το Τολέ­δο».

Γενάρης 1992

 Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος

 ………………………………………………………………………………

Παράρτημα Α

Το υπόμνημα (2 φύλλα, σχ. 4ο, δακτυλογραφημένο, ενυπόγραφο: «Κ. Παρθέ­νης», στη 1η σελ. ημερ. 11-2-35 κι αρ. 2836, απευθύνεται «προς την διεύθυνσιν της Σχολής Καλών Τεχνών». Ο Παρθένης αναφέρει το λόγο που τον εμπόδισαν, όπως γράφει, να συνεχίσει τη διδασκαλία του στη Σχολή: «η διεύθυνσις της Σχολής μου αφήρεσε την χρήσιν του ανωτέρω εργαστηρίου μεταθέσασά με τρίς πότε δια τον ένα και πότε δια τον άλλον ήκιστα αποχρώντα λόγον εις άλλα ολιγώτερον κατάλληλα εργαστήρια». Ο Παρθένης ζητούσε το εργαστήριο του Γ. Ιακωβίδη που του είχε αρχι­κά παραχωρηθεί πριν ακόμα αυτός φύγει απ’ τη Σχολή και δεν το είχε τότε δεχθεί από σεβασμό όπως αναφέρει στον Ιακωβίδη. Απ’ ότι φαίνεται, μετά την αποχώρηση του Γ. Ιακωβίδη απ’ τη Σχολή, ο διευθυντής της Σχολής Κ. Δημητριάδης, είχε κρατή­σει για λογαριασμό του το εργαστήριο του, παρ¹ ότι το είχε υποσχεθεί στον Παρθένη, ο οποίος στο υπόμνημα του καταλήγει: «Είναι προφανές ότι δεν δύναμαι να αποδε­χθώ την τοιαύτην προσβλητικήν συμπεριφοράν απέναντι μου, φανερώνουσα υποτί-μησίν μου και ως καλλιτέχνου και ως διδασκάλου και παραγνώρισιν των συμφερό­ντων των μαθητών μου που εξεδηλώθησαν προηγουμένως και δι’ άλλων πράξεων της Διευθύνσεως, όπως π.χ. δια της αρνήσεως χορηγήσεως μικρών πιστώσεων δια μοδέλα και αντικείμενα χρήσιμα δια την διδασκαλίαν μου. Συμπληρωματικώς δεν θεωρώ άσκοπον να υπενθυμίσω ότι, παρά τα διαδοθέντα, ουδέποτε εζήτησα άδειαν δια λόγους υγείας και ότι το ακριβές είναι ότι από την διεύθυνσιν επανειλημμένως μου συνεστήθη να αναλάβω την επανάληψιν των μαθημάτων μου μέχρι του Ιανουα­ρίου, την οποίαν επανάληψιν εματαίωσεν η μη παραχώρησις του εργαστηρίου». Όπως, γράφει ο Παρθένης το υπόμνημα συντάχθηκε «εις απάντηση του υπ’ αριθμ. 2760 εγγράφου Υμών της 5ης Φεβρουαρίου ε.έ.». Το έγγραφο αυτό αντίγραφο του οποίου επίσης σώζεται στο «Φάκελο Παρθένη» του Αρχείου της Α.Σ.Κ.Τ., (1 φύλ. σχ. 4ο, δκτλ., ενπγρ., «Ο Διευθυντής. Κ.Δ.», και «Ο Γεν. Γραμματεύς Σ.Σ.», ημερ. 5η Φε­βρουαρίου 1935, αριθμ. 2760), μας πληροφορεί ότι η διεύθυνση «λαμβάνουσα υπ’ όψειν τας θερμός παρακλήσεις των μαθητών σας ως και την αδικίαν ήτις προσγίνε-ται εις αυτούς δια της παρατάσεως της αποχής σας,… σας παρακαλεί όπως κάμετε έναρξιν της διδασκαλίας αυτών, με την πεποίθησιν ότι από του προσεχούς σχολικού έτους 1935-1936 θα ευρέθη η ικανοποιητικότερα λύσις του ζητήματος». Στον ίδιο φάκελο υπάρχει ένα υπόμνημα του Κ. Δημητριάδη «Προς το Υπουργείο Παιδείας και θρησκευμάτων», όπου ο Δημητριάδης αναφέρει, «ότι λόγω της από τίνος χρόνου κοπώσεως του ζωγράφου καθηγητού κ. Κ. Παρθένη, η Διεύθυνσις της καθ¹ ημάς Σχο-λής, εν συνεννοηθεί μετά της αρμοδίας υπηρεσίας του υφ’ Υμάς Υπουργείου, απε-φάσισεν όπως προς διευκόλυνσίν του, ελάττωση τας προς το Εργαστήριόν του και τον Σύλλογον των Καθηγητών υποχρεώσεις του, περιορίζουσα αυτάς εις μίαν διόρ-θωσιν εβδομαδιαίως…», ύστερα αναφέρεται στο αίτημα του Παρθένη προβάλλοντας διάφορες εξηγήσεις και δικαιολογίες, (3 φύλ., σχ. 4ο, δκτλ., ενπγρ., «Ο Διευθυντής, Κ.Δ.»,ημερ. 30 Ιανουαρίου 1935,€ΐρ.2755).Σύμφωνα μ’ ένα ακόμα προγενέστερο έγγραφο, του «Υπουργείου θρησκευμάτων και Παιδείας», ο υπουργός Π. Ράλλης ζη­τούσε, ύστερα από προφορική παράκληση του Κ. Παρθένη, να κατανεμηθούν οι αί­θουσες ανάλογα με τον αριθμό σπουδαστών κάθε εργαστηρίου (1 φύλ., σχ. 4ο, δκτλ., ενπγρ., «Π. Ράλλης», ημερ. 27 Νοεμβρίου 1934, αρ. 76527). Με ερώτημα του προς το Υπουργείο ο Κ. Δημητριάδης, στις 14 Φεβρουαρίου 1935, θέτει ερώτημα γ«« το αν μπορεί να υπογράφει εντάλματα πληρωμής του Παρθένη (1 φύλ., σχ. 4ο, δτκλ., εν­πγρ. «Κ.Δ», αρ. 2777). Το Υπουργείο θρησκευμάτων και Παιδείας, με έγγραφο του απαντώντας στο υπόμνημα του Δημητριάδη της 30ης Ιανουαρίου 1935, αναφέρει «ότι έχετε εκ των κειμένων νόμων καθήκοντα και υποχρεώσεις, ως και κυρώσεις ας δύνασθε να εφαρμόσητε ή να προτείνητε εν τη προκειμένη περιπτώσει, γνωστού όντος ότι και προγενεστέρως έχετε διαταγήν του Υπουργείου να κατανείμητε τα ερ­γαστήρια αναλόγως του αριθμού των μαθητών», (1 φύλ., σχ. 40, δκτλ., ενπγρ., «Δ. Χατζίσκος», ημερ. 25 Φεβρουαρίου 1935, αρ. 12103). Με άλλο έγγραφο του ο υπουρ­γός ζητά απ’ τον Κ. Δημητριάδη, «όχι μόνον του λοιπού να μη υπογράψητε ένταλμα πληρωμής μισθού, εις τον εν λόγω καθηγητήν, αλλά να μεριμνήσετεί να επιστραφούν εις το Δημόσιον Ταμείον οι ληφθέντες από της ημέρας της απουσίας αυτού εφ’ όσον ως και ανωτέρω ερρήθη δεν εζήτησεν ούτος άδειαν ούτε έτυχεν τοιαύτης παρ* ημών», (1 φύλ., σχ. 4ο, δκτγρ., ενπγρ., «Δ. Χατζίσκος», ημερ. 4 Μαρτίου 1935, αρ. 11645, το έγγραφο αυτό όπως κι όλα τα προαναφερόμενα, βρίσκονται στο Αρχείο της Α.Σ.Κ.Τ. φακ. «Παρθένη»).

Παράρτημα Β

Το «Αριστείο Γραμμάτων και Τεχνών», το είχε καθιερώσει η κυβέρνηση του Ε. Βενιζέλου σαν «Βασιλικό Μετάλλιον Γραμμάτων και Τεχνών» από το 1914, νόμος 470 (ΦΕΚ 374,12 Δεκεμβρίου 1914). Ο νόμος προέβλεπε την εναλλάξ απονομή του μεταλλίου σ^‘ ένα λογοτέχνη, ένα ζωγράφο, ένα γλύπτη κι ένα μουσικό (αρθ. 1), για ένα έργο, «το οποίον μεταξύ των λοιπών της διετίας όχι μόνον προέχει λόγω εξωτε­ρικής μορφής, αλλά και τείνει να εξύψωση την ανθρωπίνην σκέψιν, να εξευγενίση τα ανθρώπινα αισθήματα και να ερμηνεύση τα εθνικά ιδεώδη», (αρθ. 4), προέβλεπε δε και μια χρηματική χορηγία 2.000 δρχ. (αρθ. 5). Με βασιλικό Διάταγμα της 13ης Απρι­λίου 1915 (ΦΕΚ 141,16 Απριλίου 1915), οριζόταν ο τρόπος εκλογής των βραβευθέ­ντων καθώς προβλεπόταν πενταμελής επιτροπή για την επιλογή του ζωγράφου ή γλύπτη, απαρτιζόμενη απ’ τους ήδη έχοντες μετάλλια και στην περίπτωση που αυτοί δεν αρκούν με μέλη που θα όριζε ο υπουργός με Βασιλικό Διάταγμα, (αρθ. 2). Με απόφαση του υπουργικού συμβουλίου, το 1914 δέκα συγγραφείς και καλλιτέχνες βραβεύθησαν με το μετάλλιο, οι Α. Βλάχος, Γ. Σουρής, Χ. Αννινος, Α. Προβελέγγιος, Κ. Παλαμάς, Σ. Σαμαράς, Ν. Λαμπελέτ, Δ. Ααυράγκας, Γ. Ιακωβίδης και Δ. Φιλιππί­δης. Το 1915 το μετάλλιον για την λογοτεχνία απενεμήθηκε στον Γ. Δροσίνη και το 1917 στον Ι. Πολέμη. Η κυβέρνηση του Ε. Βενιζέλου με το νόμο 1001, (ΦΕΚ 245,31 Οκτωβρίου 1917) κατάργησε το «Βασιλικό Μετάλλιο» και στη θέση του καθιέρωσε το «Εθνικό Αριστείο Γραμμάτων και Τεχνών» (αρθ. 1), κατ’ έτος για τη λογοτεχνία και κατά τριετία για τη ζωγραφική, τη γλυπτική και τη μουσική, (αρθ. 3), διατήρησε αυτούσιο το αρθ. 4 του νόμου 470/1914 και με το αρθ. 6 έδινε την δυνατότητα στον υπουργό παιδείας να ορίζει αυτός τους κριτές ανάμεσα απ’ τους οριστείς, και συ­μπλήρωνε πως: «Μέλη των επιτροπών, πλην των λογοτεχνικών έργων, δύνανται να γίνωσι και αλλοδαποί εν Αθήναις διαμένοντες». Ο νομοθέτης προέβλεψε αυτή την απίθανη διάταξη ώστε να είναι δυνατόν να τοποθετηθούν ως μέλη της επιτροπής για τις τέχνες οι ξένοι αρχαιολόγοι που διεύθυναν τις αρχαιολογικές σχολές στην Ελλά­δα, με σκοπό ν’ αποφευχθεί το να οριστούν Έλληνες καλλιτέχνες, οι οποίοι θα έπρε­πε να είναι καταξιωμένοι, δηλαδή καθηγητές στη Σχολή Καλών Τεχνών. Γιατί αυτό θα είχε σαν συνέπεια να επιλεγούν ζωγράφοι συντηρητικοί, της σχολής του Μονά­χου, κι αντίθετοι προς το νεωτεριστικό πνεύμα, που έφερναν τότε απ’ το Παρίσι οι νέοι καλλιτέχνες και το οποίο υποστήριζαν οι φιλελεύθεροι.

Παράρτημα Γ

Το έργο βρίσκεται στη συλλογή Π. Αλεξόπουλου, για μια μελέτη του έργου καθώς και για το σύνολο των έργων του Παρθένη με χριστιανικά θέματα, βλ. Ευθυ­μία Γεωργιάδου – Κούντουρα, θρησκευτικά θέματα στη νεοελληνική ζωγραφική 1900-1940, Διδακτορική Διατριβή, Θεσσαλονίκη, 1940, σ. 93-110. Το έργο αυτό του Παρθένη αναφέρεται απ’ όλους σαν βραβευμένο στο «Salon d’ Art Religieux» στο Πα­ρίσι. Ο Α.Γ. Ξύδης αναφέρει σαν έτος βράβευσης το 1911 (Ξύδης, 1976, οπ. π., σ. 14) όπως κι ο Σ. Λυδάκης (Λυδάκης, 1976, οπ,π., σ. 363), χρονολογία που επαναλαμβά­νουν οι περισσότεροι μελετητές του ζωγράφου. Στο φάκελο του Κ. Παρθένη στο αρ­χείο της Α.Σ.Κ.Τ. υπάρχει ένα ιδιόχειρα συμπληρωμένο έντυπο υπεύθυνης δήλωσης, ενπγρ. «Κ. Παρθένης», 1 φύλ., σχ. 4ο, ημερ. 13 Μαΐου 1937), όπου ο ζωγράφος ανα­γράφει «Τιμητικοί διακρίσεις (παράσημα κ.λπ.) Αργυρούς Σταυρ. του Σωτήρος 1918 /Commentatore dell’ Ordine della Corona d’ Italia 1931/ / Εθνικόν Αριστείον των γραμμάτων και των τεχνών 9 Μαΐου 1920 / Αργυρούν μεταλ. Διεθνούς Έκθεσης Αθηνών 1903 / Premiere medaille Salon d’ Art Religieux 1910 Paris». Μέχρι σήμερα κανένας δεν έχει επιδείξει κάποιο στοιχείο που να πιστοποιεί την βράβευση αυτή, αντίθετα ερευνητές που αναζήτησαν στο Παρίσι στοιχεία, μας βεβαίωσαν προφορι­κά ότι δεν μπόρεσαν να βρουν τίποτα για την έκθεση αυτή. Τίποτα επίσης δεν αναφέ­ρει η Efthihia Agathonikou , Les peintres Grecs ayant exposé à Paris à partir de l’ Exposition Universelle de 1855 jusqu’ en 1914, Paris,1986,Memoire de D.E.A. Université ParisX-Nanterre , στις σ. 69,70,130, όπου κι αναφέρεται στις εκθέσεις του Παρθένη.

Παράρτημα Δ

Η φιλοκυβερνητική εφημερίδα Πατρίς, της 11ης Μαΐου 1920, στο πρωτοσέλι­δο άρθρο της, «Η χθεσινή τελετή του αριστείου εις την Ακαδημίνα», έγραφε, «Το θέ­αμα ήταν λίαν ενδιαφέρον. Έβλεπε κανείς συγκεντρωμένος εκεί τας πλέον ιδιότρο­πους φυσιογνωμίας, διακεκριμένων και ασήμαντων μυστών πάσης τέχνης. Γενικοί ψίθυροι, σχόλια, κριτική ατελείωτος, έπαινοι και αδιακρισίαι εβόμβουν πανταχού μέχρι της ενάρξεως της εορτής. Εις το μέσον της αιθούσης οι τιμώμενοι κ.κ. Γρυπά­ρης και Παρθένης περιστοιχίζονται από τον κόσμον των λογίων και των καλλιτε­χνών και εις το πλάϊ των με μεγαλοπρέπειαν συγκλιτικών οι οριστείς κ.κ. Δροσίνης, Πολέμης, Αννινος, Ιακωβίδης, Λαυράγκας, Καλομοίρης και Λαμπελέτ. Τέλος, την 11 ην π.μ. ακριβώς προσέρχονται εν μέσω ενθουοιωδεστάτων ζητωκραυγών ο Πρω­θυπουργός κ. Βενιζέλος, συνοδευόμενος από τους υπουργούς κ.κ. Καφαντάρην, Παπαναστασίου, Δίγκαν και Βουρλούμην. Αμέσως αποκαθίσταται ησυχία, όλοι ταχτοποιούνται εις τας θέσεις των και η τελετή αρχίζει». Στο άρθρο της εφ. Οι Καιροί, \ 1 Μαίου 1920, «Η Τελετή της Απονομής του Αριστείου» διαβάζουμε «Εν μέσω χει­ροκροτημάτων όλου του κοινού ο υπουργός της Παιδείας κ. Λίγκας απένειμεν ιδιο­χείρως το Αριστείον εις τους δύο Αριστείς συγχαρείς θερμώς αυτούς… Η συγκέ­ντρωση διελύθη εν μέσω παρατεταμένων χειροκροτημάτων και εκφράσεων συμπα­θείας προς τους νέους μας Αθανάτους του συνθήματος δοθέντος παρά του κ. Βενι­ζέλου όστις συνεχάρη θερμότατα δια χειραψίας όλους τους παριστάμενους Αρι­στείς». Αντίθετα η Αθηναϊκή 10 Μαΐου 1920, στο άρθρο της «Η απονομή του Αρι­στείου της λογοτεχνίας και της ζωγραφικής», έγραφε ότι, «Ατυχώς η σημερινή εορτή της Ακαδημίας δεν είχε την σοβαρότητα ήτις ήρμοζεν εις τους μετάσχοντος ταύτης. Όλοι σχεδόν οι ρήτορες ανέμιζαν εις τους λόγους των αναξιοπρεπείς κολακείας απευθυνόμενος εις το πρόσωπον του παρισταμένου κ. Πρωθυπουργού, ον ηκάλεσαν Αρχηγόν της φυλής κ.λπ, κ,λπ. Το παριστάμενον κοινόν συναισθανθέν την ασχή-μιαν, των λογίων μας παρακολούθησαν τους λόγους των εν παγετώδη αδιαφορίαν, δεν ηκούσθη δε ουδέ εν χειροκρότημα. Επίσης τον κ. Πρωθυπουργόν αναχωρούντα ουδείς απολύτως επευφήμησε». Ο Ριζοσπάστης, στο σχόλιο του, ‘Τα Αριστεία», 11 Μαΐου 1920, ειρωνευόταν τους «ρήτορες – που – με λυρικές εξάρσεις εχαιρέτησαν εαυτούς και αλλήλους και το δαιμόνιον πνεύμα του Αντιβασιλέως κ. Αρχηγού της Φυλής». Βλ. και Ανώνυμος, «Η τελετή του Αριστείου στην Ακαδημία», περ. Νουμάς, 684,16 Μαΐου 1920, σ. 318. Στον ένα ή τον άλλο βαθμό κάλυψαν δημοσιογραφικά την τελετή της απονομής όλες οι εφημερίδες, βλ. «Η τελετή της απονομής του Αρι­στείου», εφ. Βαλκανικός Ταχυδρόμος, 10 Μαΐου 1920, «Η σημερινή τελετή της απο­νομής του Αριστείου», εφ. Έθνος, 10 Μαΐου 1920, «Η τελετή του Αριστείου», εφ. Νε-ολόγος, 10 Μαίου 1920, «Η χθεσινή τελετή της απονομής του Αριστείου», εφ. Νέα Ελλάς, 11 Μαίου 1920, «Η χθεσινή τελετή της απονομής του Αριστείου», εφ. Ελεύθε­ρος Τύπος, 11 Μαίου 1920, «Οι Αριστείς», εφ. Πρόμαχος, 11 Μαίου 1920, «Απονομή του Αριστείου», εφ. Η Πρωινή 11, Μαίου 1920, κ.α.

Παράρτημα Ε

Είναι χαρακτηριστικό της έντονης κομματικής αντιπαλότητας το γεγονός ότι με τη πτώση των φιλελευθέρων το Νοέμβρη του 1920 απολύθηκαν ο διευθυντής της Εθνικής Πινακοθήκης Ζ. Παπαντωνίου, ο τμηματάρχης των Καλών Τεχνών του υπουργείου, Γ. Δροσίνης, που είχε εισηγηθεί τη βράβευση του Γρυπάρη κι ο Γρυπά­ρης απ’ τη θέση του Επιθεωρητή Μέσης Εκπαίδευσης, βλ. Ανώνυμος, «Σύμμικτα», περ. Πινακοθήκη. 237-238, Νοέμβριος-Δεκέμβριος 1920, σ, 80. Στην ίδια σελίδα δια­βάζουμε: «Εις το Υπουργείον της Παιδείας υπεβλήθησαν αϊ αποφάσεις των δύο επι­τροπών της απονομής των αριστείων της Λογοτεχνίας και της Γλυπτικής. Εκ τού­των η πρώτη (εννοεί αυτή της γλυπτικής Σ.Σ.) συγκειμένη εκ των κ.κ. Ψ. Τσούντα κα­θηγητού του Πανεπιστημίου, Πικάρ διευθυντού της Γαλλικής αρχαιολογικής σχο­λής, Χίλλ διευθυντού της Αμερικάνικης αρχαιολογικής σχολής, Ουέϊς διευθυντού της Αγγλικής αρχαιολογικής σχολής και Ιακωβίδου διευθυντού του σχολείου των Κα­λών Τεχνών, αποφαίνεται ότι ουδείς την κατά την τριετίαν 1918, 1919,και 1920εκτε-θέντων εν Αθήναις γλυπτικών έργων πληροί τους όρους ους απαιτεί ο περί Αριστεί­ου νόμος, επομένως εις ουδένα απονέμει τούτο. Δια τον γλύπτην κ. Κ. Δημητριάδην η επιτροπή εκφράζει την λύπην της διότι δεν δύναται να τω απονείμη το Αριστείον δι’ ότι εξέθεσε έργα εις Παρισίους και όχι εν Αθήναις». Η προσπάθεια να μη βραβευθεί ένας βενιζελικός είναι φανερή και δεν μπορεί να κρυφτεί πίσω απ’ ένα τυπικό πρό-βλημα-κώλυμα. Ο Κ. Δημητριάδης είχε εκθέσει άλλωστε την «Προτομή του Ελ. Βενι­ζέλου»,™ 1919, στο Παρίσι, βλ. Χ. Χρήστου, Νεοελληνική γλυπτική, Αθήνα, 1982, σ. 223, κι αυτός πρέπει να ήταν ο βασικός λόγος της μη βράβευσης του ενώ η επιτροπή, αν δε διακατεχόταν από κομματικά κριτήρια, θα μπορούσε επίσης να βραβεύσει τον ανδριάντα του «Χαριλάου Τρικούπη», που είχε στηθεί το 1920, μπροστά απ’ την πα­λαιά Βουλή. Ένα σημαντικό έργο του Θωμά Θωμόπουλου, συνάδελφου του Ιακωβί-δη στη Σχολή, τ’ αποκαλυπτήρια του οποίου με πολλή επισημότητα είχαν γιορτάσει οι φιλελεύθεροι στις 26 Ιανουαρίου 1 920, με ειδική τελετή και στη Βουλή, όπου μίλη­σε ο Ε. Ρέπουλης, κι οποία είχε πάρει το χαρακτήρα θριάμβου του φιλελευθερισμού, βλ. Ανώνυμος, «Τα αποκαλυπτήρια του ανδριάντος του Χαριλάου Τρικούπη», εφ. Έθνος, 26 Ιανουαρίου 1 920 και Ανώνυμος, «Τα αποκαλυπτήρια του ανδριάντα του Χ. Τρικούπη. Η χθεσινή τελετή εις την Βουλήν», εφ. Πατρίς, 27 Ιανουαρίου 1920. 0 Θωμάς Θωμόπουλος είχε επίσης, τον ίδιο χρόνο, φιλοτεχνήσει ένα γλυπτό με τίτλο ο»Μπολσεβίκος», βλ. Ανώνυμος, «Γράμματα και Τέχναι» περ. Πινακοθήκη, 226 -227, Δεκέμβριος 1919 – Ιανουάριος 1920, σ. 94.

Παράρτημα ΣΤ’

Η ΕΙΣΗΓΗΣΙΣ ΤΟΥ κ. Ζ. ΠΑΠΑΝΤΩΝΙΟΥ ΕΠΙ ΤΗ ΕΟΡΤΗ ΤΟΥ ΑΡΙΣΤΕΙΟΥ

Με το αριστείον του κράτους ετιμήθη ολόκληρον το έργον του Παρθένη και ειδι­κώς το έργον εκείνο που έχει ως θέμα τον Ευαγγελισμόν της Θεοτόκου – θέμα εις το οποίον εμετρήθησαν οι μεγαλύτεροι ζωγράφοι τους χριστιανισμού. Είναι πολύ μα-κρυά οι αιώνες της προσευχής! Και όμως υπάρχουν ακόμη ζωγράφοι που μπορούν να εκφράσουν τον ιδεαλισμόν μας επάνω εις τα αιώνια θέματα της Γραφής, οι οποί­οι μπορούν να κάμουν την σκέψιν μας να προσευχηθή. Είναι οι ζωγράφοι που έχουν βαθύν ψυχικόν κόσμον και αίσθησιν ζωγραφικήν. Τέτοιος είναι ο ιδικός μας ζωγρά­φος του Ευαγγελισμού. Πρέπει να φύγωμε στο Κατροτσέντο, όταν ακόμη οι άνθρω­ποι ήσαν μαγευμένοι από τας συνομιλίας του Αγ. Φραγκίσκου της Ασσίζης με τα πουλιά, πρέπει να μπούμε στο μοναστήρι της Φλωρεντίας όπου προσεύχεται με τα χρώματα ο Φρα -Αντζέλικο, ή να συνηθίζωμε επάνω στον πίνακα των καλογήρων ζωγράφων της Ανατολής για να ξαναιϊδούμε τόσην πίστην. Και τέλος πρέπει να εί­μεθα της εποχής αυτής, όπως είμεθα, για να το νοιώσωμε. Η θεία εμφάνισις γίνεται σε μιαν φτωχήν αυλή, όπου πρασινίζει η κληματαριά και ανθούν τα βασιλικά στις γλάστρες της φτωχής κοπέλας. Τα βασιλικά και ο άσπρος κρίνος. Βραδυάζει και ο ζωγράφος, έχει κάμει την μεγάλην ορχήστραν των χρωμάτων του να κατεβή σε μια σιγαλώτατην αρμονία, σε μια θαυμαστήν ησυχία εσπερινών χρωματισμών. Τότε ο άγγελος κατεβαίνει και μετεωρίζεται σε μια γραμμή αυστηρώς κάθετον, που μας δί­δει αμέσως το ρίγος της ουράνιας χάριτος που είναι ωσάν έκλαμψις ωσάν ένωσις αιφνίδια της ανθρώπινης με την αιώνιαν ουσίαν. Εις την κάθετον αυτήν, σκύβει μια ελαφρά καμπύλη – η παρθένος του Ευαγγελισμού για να δεχθή την χάριν. Δεν έχει τί­ποτε αγιογραφικό, είναι μια κόρη του λαού. Το κρίνον δεν το κρατεί στο χέρι ο άγγε­λος. Είναι στη γλάστρα της, είχεν ανθίσει στην ψυχή της. Σ’ αυτό το αιώνιον, το ελα-φρόν και το διαφανές σύμβολον, μπορεί να τοποθετηθή κάθε πίστις, κάθε ανθρώπι­νη αγνότης, κάθε σημερινός ανθρώπινος πόνος. Αυτή είναι η τέχνη.

Αλλά θα μπορούσαμε να πούμε τούτο: Όλην αυτήν την έξαρσιν που μας έδωσε διηγούμενος την θείαν σκηνήν του Ευαγγελισμού, ο Παρθένης, μπορεί να μας την δώση ζωγραφίζοντας απλώς ένα κλαρί, ένα τοπίον, μια στάσιν, μια διάθεση της φύ­σεως. Σε όλην του την τέχνην υπάρχει η θρησκευτικότης. Υποβάλλει το άγνωστον. Τα κατορθώματα του, χρώματος και γραμμής, μας πηγαίνουν μακρυά από τα φαινό­μενα, προς μίαν υπέρτατην πραγματικότητα. Η τέχνη του είναι η εξερεύνησις του εσωτερικού μας κόσμου. Είναι ο Έλλην καλλιτέχνης που έστρεψε την δημιουργίαν του προς τας ψυχικάς ιδιότητας, εκείνος που εθεώρησε το αίσθημα πηγήν κάθε γνώ­σεως, εκείνος που κατέβη εις τα βάθη του ανθρώπινου εγώ.

Τι είδους ζωγράφος είναι; Ας πάρωμεν τον πλέον φανερόν χαρακτήρα του. Δεν είναι βέβαια Ακαδημαϊκός. Η Ακαδημαϊκή τέχνη βαδίζει με τους κανόνες που εδημιούργησαν τα περασμένα έργα, αυτός, υποκειμενικός ζωγράφος, τους παραμερίζει. Αλλά κάτι περισσότερον. Δεν είναι φίλος της Αναγεννήσεως. Η αναγέννησις γι’ αυ­τόν είναι πολύ απασχολημένη με την φυσικήν τελειότητα είναι πολύ πλαστική. Και αυτός, καθώς βλέπομεν από το ύφος του, είναι εσωτερικός. Η ατάραχος συνύπαρξις της πλαστικής τελειότητας με την διανοητικήν έκφρασιν, ο γενικός ρυθμός, η λα­τρεία της ωραίας μορφής, ή γλυπτικότης, ό,τι δηλαδή χαρακτηρίζει την Ιταλικήν αναγέννησιν, δεν είναι το ιδεώδες του. Η αναγέννησις είναι γι’ αυτόν τελειομορφία, μια τοιχογραφική ευτυχία, που δεν μπορεί να ικανοποίηση την ανησυχίαν μιας ψυ­χής. Η χριστιανική ψυχή του Παρθένη στρέφεται προς κάτι αγνότερο και βαθύτερο προς την πρωτογενή αναγέννησιν, προς τους πριμιτίφ. Έχει συγγένειαν με τους μά­γους αυτούς της αδεξιότητος, οι οποίοι ήξευραν ολίγα και ετόλμησαν πάρα πολλά, θέλγεται με την αθωότητα των, αλλά και με την πίστιν των και με την διαίσθησίν των. Απολαμβάνει τα κατορθώματα των μυστικών εκείνων ρεαλιστών, οι οποίοι με ένα δέντρο εζωγράφιζαν δάση και με ένα σπίτι πόλεις, οι οποίοι τους νόμους της συμμετρίας και της προοπτικής ή τους αγνοούσαν ή ευχαρίστως τους λησμονούσαν για να δώσουν διέξοδον εις την βρύση του αισθήματος των. Προχωρεί ακόμη προς τον βαθύν μεσαίωνα όπως κάθε μυστικιστής καλλιτέχνης που δεν ευρίσκει την ευτυ-χίαν του εις την Αναγέννησιν. Στέκει επάνω από τον ώμο των καλογήρων του Βυζα­ντίου και τους κυττάζει να μικρογραφούν τα ιερά βιβλία, να προετοιμάζουν εις το χειρόγραφον είτε στην εικόνα το θελκτικόν διηγηματικόν ύφος, το οποίον θα ανα­πλήρωση την θελογικήν ακαμψίαν των μωσαϊκών. Κυττάζει τον Τζιόττο όταν εις την εκκλησίαν της Ασσίζης και της Πάδουας εικονογραφεί την ψυχικήν επανάστα-σιν που έφερεν ο Αγιος Φραγκίσκος. Παρακολουθεί τους μικρογράφους της βορει-νής Ευρώπης όταν διηγούνται πολλά αγαθά και μεγάλα πράγματα μέσα εις ένα κε­φάλαιο ψηφίο του κειμένου. Είναι μαζί με τον Φρα Αντζέλικο όταν ο άμωμος δομι­νικανός ζωγραφίζει τας εκστάσεις του με χρώματα φλογερά καθώς η ψυχή του. Κυτ­τάζει τους αγνούς, τους σεραφικούς ζωγράφους της Κολωνίας. Στέκει μπροστά στο τρίπτυχο του Βαν – Έυκ. Μέσα στην ιστορία της τέχνης αναγνωρίζει τους προγό­νους του και πρόγονοι του είναι όλοι όσοι είχαν αίσθημα και όνειρον, από τους πιο αδέξιους του αισθήματος, τους πριμιτίφ, έως τον θεληματικόν αδέξιον, τον εκστατι-κόν, τον μεγάλον καιόμενον, τον Θεοτοκόπουλον. Λοιπόν ο ζωγράφος που τιμάται σήμερον με το αριστείον μπορεί να χαρακτηρισθή: Ένας καλλιτέχνης εσωτερικός. Είναι ένας ποιητής, και ανήκει εις το λυρικόν ρεύμα του αιώνος αυτού που λέγεται συμβολισμός, ρεύμα το οποίον συνέχεται με το λυρικόν ρεύμα των πριμιτίφ και με αλλάς ανοίξεις της ανθρώπινης ψυχής εις την ιστορίαν της τέχνης. Είναι ένας ιδεα­λιστής. Ιδεαλισμός, για να πάρω τον απλούν ορισμόν ενός φιλοσόφου είναι η παρά-στασις των αντικειμένων επί του ψυχική τύπου του ανθρώπου, επί των γεγονότων της συνειδήσεως. Αυτός είναι ο Παρθένης.

Δι αυτόν η φύσις όλη είναι μια ψυχική κατάστασις. Τα κυπαρίσσια του αγρυ­πνούν. Τα πελάγη του υποχωρούν μέσα στο βάθος άλλων ουρανών. Οι φωτισμοί του – τόσον πραγματικοί όλα ταύτα – έρχονται από τον ψυχικόν ήλιον, οι λίμνες του και τα δένδρα των βλέπουν παραδεισιακά όνειρα, οι ανθρώπινες μορφές του νοσταλ­γούν τον κόσμο των ιδεών από τον οποίον έρχονται. Ξεύρομε πως τα τοπία του είναι απόκρισις σε ψυχικά προβλήματα. Έχει φθάσει μακρύτερα από το πλαστικόν μέρος της τέχνης και εκτελεί μια λειτουργία υψηλότερη από αυτήν που λέγεται: αποδίδω την φύσιν.

Λοιπόν ο Παρθένης δεν είναι από τους ζωγράφους που αποδίδουν την φύσιν. Εί­ναι από τους ζωγράφους που ερμηνεύουν την φύσιν. Την μεταχειρίζεται για να έκ­φραση τον ηθικόν του κόσμον. Την επηρεάζει. Την ανασυνθέτει. Την διαμορφώνει. Επιβάλλει στην φύσιν τα αισθήματα του.

Εδώ είναι ο λόγος που τον βρίσκουν πολλοί παράδοξον ή τον αρνούνται εντε­λώς. Όλοι εμείς που αποτελούμε το κοινόν, είμεθα, να πη κανείς, φρουροί των φυσι­κών μορφών. Είχαμε μάθει ότι η φύσις είναι μια απόλυτος αξία, ή μόνη αξία που λο­γαριάζεται εις την τέχνην, ότι ο καλλιτέχνης δεν έχει παρά την αξίαν αυτή να την σε-βασθή, να αποδώση την φύσιν, για να κάνη ένα μεγάλον έργο. Και τώρα βλέπομε καλλιτέχνας να έρχονται να επιβάλλουν μια άλλη αξία ως πολύ ανώτερη, την τέχνη. Να μας ειπούν ότι η τέχνη είναι πιο δυνατή από την φύσιν. Ότι το πνεύμα του ανθρώ­που, εκείνο δημιουργεί το καλλιτέχνημα και ότι η φύσις δεν έχει άλλον ρόλον παρά να του δώση απλώς τα υλικά στοιχεία, την μορφήν, το χρώμα, και να υποταχθή.

Δεν μπορεί να συμβαίνη αλλοιώς το πράγμα για έναν ιδεαλιστήν. Ο ιδεαλιστής βρίσκει ότι η φύσις τα έχει όλα, είναι υγιής, είναι ωραία, είναι δυνατή, έχει το ωφέ­λιμο, το ευχάριστο, την ποικιλία – αλλά για να γίνη σισθητική, για ν’ απόκτηση και την αισθητική αξίαν πρέπει να το θέληση ο άνθρωπος, πρέπει αυτός να προβάλη επάνω στην φύσιν τας μορφάς που εδημιούργησε το πνεύμα του, το άθροισμα των ιδεών του, το ύφος του, την συγκίνησίν του. Μόνον ο άνθρωπος έχει την αισθητικήν αξίαν. Δεν την έχει η φύσις. Μόνον όταν την δώση στην φύσιν ο άνθρωπος τότε γίνε­ται καλλιτέχνημα. Το καθρέφτισμα λοιπόν της συγκινήσεως του ανθρώπου μέσα στην αδιαφορίαν της φύσεων, αυτό είναι η Τέχνη.

Αν αυτός ο ορισμός είναι αληθινός, δίκαια τιμάται ο ζωγράφος Παρθένης, επει­δή σπάνια άλλος καλλιτέχνης έκαμεν επάνω στην αδιαφορίαν της φύσεως τέτοια προβολήν εσωτερικού κόσμου όπως αυτός. Κάθε μορφήν που επήρεν από την φύσιν την μετεώρισε και την εβύθισε στο υπερούσιον. Η ζωγραφική του εδημιούργησε ψυ-χικάς καταστάσεις, το μυστηριώδες τούτο κατόρθωμα του συμβολισμού. ‘Εφυγεν από το σκληρόν περίγραμμα της πλαστικής τέχνης. Και έφθασεν εις την θαυμαστήν και αόριστον μουσικότητα, εις την οποίαν υψώνονται τα έργα της εκστάσεως όταν απαλλάσσονται από κάθε υλικόν βάρος και πλησιάζουν εις την σφαίραν της αυλoτέρας των τεχνών, της μουσικής.

Να πη κανείς ότι η ζωγραφική του Παρθένη είναι μεταφυσική και ότι έφυγεν από τον αισθητόν κόσμον δεν θα ήταν σωστό. Πατεί στερεά εδώ κάτω. Ο Παρθένης βλέ­πει το χρώμα. Εβγήκεν από την ιμπρεσσιονιστική σχολή, τη σχολή που ανακάλυψε στη ζωγραφική το φως. Έχει την φωτοχαρή αίσθησιν των Ολλανδών και των Βενε-τσάνων, το πάθος του φωτός που εφλόγισε τον Τέρνερ και τον Ντελακρουά. Τα έργα του τον έδειξαν επιστήμονα εις τον συνδυασμόν των αλληλοπαθών χρωμάτων και εκράτησε με θάρρος την ορχηστρική παλέττα του ιμπρεσσιονισμοΰ, την παλέττα του ήλιου.

Με το χρώμα ο Παρθένης απέδειξε πόσον καλά πατεί εδώ στον αισθητόν κόσμον. Αλλά δεν ακολούθησε την τύχη του εμπρεσσιονισμού ο οποίος έκαμε το χρώμα σκο-πόν του και έμεινε μία ρεαλιστική σχολή. Ο Παρθένης έστρεψε την ακτινοβολία του χρώματος του προς τον εσωτερικόν κόσμον. Το τριανταφυλλένιο καμπαναριό του, η Πευκόφυτη Πλαγιά, το καράβι της Καλαμάτας, είναι κάτι περισσότερον από μια υλική χαρά φωτός. Ο «Ποιητής», η «Νύμφες στο λουτρό», δεν είναι μόνον λαμπρά κατορθώματα χρωματιστού, αλλά ιδεαλιστική συμφωνία. Τα τοπία του, από το μι­κρότερο έως το θαυμαστού πάθους τοπίο της Αποκαθηλώσεως του Ιησού, αποτε­λούν αληθινήν Ενόρασιν.

Συνέβη να φθάση εις την ακρότητα – εις αληθινήν παραβίασιν των φυσικών μορ­φών. Ου εστί προς θάνατον. Μεγάλοι ζωγράφοι έκαμαν παραβιάσεις αυτού του εί­δους. Είναι αυτό εις την φύσιν της ατομικότητας. Η κλασσική τέχνη προτιμούσε να παριστάνει τον γενικόν τύπον του ανθρώπινου όντος. Η ρομαντική τέχνη, από την οποίαν προέρχεται ο Παρθένης, προτιμά τον ατομικόν τύπον, του ανθρώπινου όντος, δηλαδή εκείνο που δεν έχει καθ* εαυτό ωραιότητα, αλλά την αποκτά από τον καλλιτέχνην. Η ατομικότης αισθάνεται κάποτε ευχαρίστησιν, αισθάνεται την ηδο-νήν της αυθυπαρξίας εάν θυσιάση την ανατομικήν αλήθειαν εις τον ρυθμόν της.

Πολλές φορές ο Γκρέκο και ο Μιχαήλ Αγγελος εθυσίασαν την ανατομικήν αλή­θειαν για να επιβάλουν την έκφρασιν των. Η ατομικότης, είναι το χαρακτηριστικόν του ρομαντικού ιδεώδους, και σ’ αυτό το ιδεώδες ανήκει ο Παρθένης, όχι στον κλασ-σικόν. Ανήκει στην εποχή του.

Ποια είναι η εποχή του; Δεν πρέπει να λησμονούμε τις βαθύτατες μεταμορφώσεις που έφερεν εις την ανθρώπινη ψυχή ο χριστιανισμός. Εύκολα μιλεί κανείς για τα αθάνατα έργα της αρχαίας τέχνης, εύκολα επικαλείται ως παράδειγμα τη γαλήνη των και την ισορροπία. Αλλά είναι πλέον η γαλήνη εύκολο πράγμα; Γαλήνη θα πει να συνυπάρχουν αρμονικά το σώμα και η ψυχή, να μη ταράζη το ένα το άλλο. Από τότε όμως που επήλθε μεταξύ των το μεγάλο σχίσμα, αυτό που λέγεται χριστιανι­σμός, από τότε που η ψυχή του ανθρώπου αποχαιρέτισε την σωματικήν ευτυχία κι εγέμισε ταραχή, εγέμισε άγνωστο, εγέμισεν όνειρο, από τότε που ο κόσμος αυτός έπαυσε να θεωρείται επαρκής και η ψυχή των απλών ανθρώπων, η χριστιανική ψυχή είναι γεμάτη από υπόσχεσιν απείρου, και διψά για ιδανικόν ή τέχνη είναι αδύνατον να μην ακολουθήοη αυτήν την αιωνία ανησυχία και να μην κρούση τις θύρες του αγνώστου. Η τάσις προς το απόλυτον, η καταδίωξις του ιδεώδους, και ιδεώδες ονο­μάζεται εκείνο που πάντα απομακρύνεται, το ταξίδι μας προς το άγνωστον, η ανά-τασις, αυτό είναι μοιραίως το έργον της σημερινής τέχνης. Το αυστηρόν περίγραμ­μα, η ησυχία, η ισορροπία, ο κανών, η γραμμή, ο γενικός τύπος, είχαν τον λόγον της υπάρξεως των εις την αρχαία γλυπτική, η οποία εξέφραζε γελαστούς, ολιγαρκείς θε­ούς και ανθρώπους που ήσαν ευχαριστημένοι να ζήσουν εις τον υλικόν κόσμον να πεθάνουν εδώ και να μην ξαναζήσουν αλλού. Ας μην υπενθυμίζομεν εύκολα τους κα­νόνας αυτούς όταν ένας ζωγράφος πρόκειται να έκφραση ακριβώς τη μεγάλη μας απόσταση από την αρχαίαν ησυχία, τη βαθύτατη μεταβολή που επήλθεν εις τον άν­θρωπο, θα υπάρχουν πάντοτε δύο ζωγράφοι, θα υπάρχη ο πλαστικός εκείνος που περιγράφει την φύσιν, που είναι ερωτευμένος με την μορφήν και το χρώμα, και θεω­ρεί και τα δύο σκοπόν. Και μπορεί να είναι τα έργα του θαυμαστά και εξαιρετικά. Αλλά θα υπάρχει πάντοτε και ο ζωγράφος ο λυρικός, ο ενορατικός εκείνος, όπου με­ταβάλλει τις μορφές που του δίδει η φύσις εις ιδέες.

Ένας τέτοιος καλλιτέχνης εις όλη την σημασία της λέξεως, καλλιτέχνης που ση­μαίνει όχι μόνον εις την ζωγραφικήν αλλά εις όλην την πνευματικήν κίνησιν της Ελλάδος, τιμάται αυτήν την στιγμήν με το αριστείον του κράτους. Είδε τη ζωγραφι­κή ως cosa mentale κάτι διανοητικό, όπως την ώρισεν ο Λεονάρδος ντα Βίντσι. Κατώρθωσε να επιβολή την συγκίνησίν του εις την φύσιν. Την καθρέφτισεν εις το το­πίο, εις το δεντρον και εις το νερό, αυτά όπου πρώτοι οι Ολλανδοί είχαν την δόξαν να τα εισαγάγουν ως αυθύπαρκτα όντα εις τον ζωγραφικόν πίνακα βαρυφορτωμέ-νον έως τότε από ανθρωπίνους παραστάσεις. ‘Εφθασεν εις την λυρικήν εκείνην δύ-ναμιν όπου γύρω από ένα αντικείμενο δημιουργεί ζωντανήν σύνθεσιν καρδίας, λο­γικής και αισθήματος, απασχολεί την τέχνην του με τον ηθικόν κόσμον και είναι ο ιδεαλιστής, στον οποίον η σημερινή ψυχή μπορεί να εμπιστευθή όλην την ευγένεια της ανησυχίας της.

Δημοσιεύθηκε στην εφ. Βαλκανικός Ταχυδρόμος, 11 Μαΐου 1920.

Παράρτημα Ζ

Η ΕΚΘΕΣΗ ΠΑΡΘΕΝΗ

Η έκθεση του Ζαππείου μας παρουσιάζει ένα ζωγράφον κατά πολύ ανώτερον των λοιπών Ελλήνων συναδέλφων του και πολύ διάφορον εκείνων εις τους καλλι­τεχνικούς πόθους και τας προσπάθειας του. Ο κ. Παρθένης είναι ο μόνος ίσως εκ των συγχρόνων ζωγράφων μας, ο οποίος αντελήφθη ότι η τέχνη δεν είναι δουλική αναπαράστασις της φύσεως, και έτσι εις τους πίνακας του παρατηρείται η προσπά­θεια προς σύλληψιν ιδεωδών μορφών και έκφρασιν συναισθημάτων. Όσον αφορά την τεχνικήν του αρτιότητα, θα ήρκουν δύο – τρεις «νεκραί φύσεις» και τα περισσό­τερα των τοπίων του δια να δείξουν πόσον υπερέχει και κατά τούτο των συναδέλ­φων του. Και ίσως η αρτιότης αυτή, εγκαίρως αποκτηθείσα, απεκάλυψεν εις τον καλλιτέχνην την αδυναμίαν και την βαρβαρότητα της ψύχρας μελέτης και ηνάγκασε την ψυχή του να ζήτηση εις άλλους δρόμους την γαλήνην, όπου ακόμη την αναζητεί. Δεν θέλω να εξετάσω χωριστά τας διαφόρους τεχνοτροπίας του κ. Παρθένη. Αντιθέ­τως προς, ό,τι συνήθως συμβαίνει, ή συχνή μεταβολή του ρυθμού και του τρόπου της εργασίας του, φανερώνει πραγματικήν εσωτερικήν ανησυχίαν και σαφή τάσιν προς ένα ιδεώδες απλούν και ήρεμον, αλλά φευγαλέον και ακόμη ασύλληπτον. Εξ άλλου αϊ επιδράσεις από ξένους καλλιτέχνας, αι οποίαι αποκαλύπτονται εις πολλά έργα του, έχουν μέχρι τούδε κατά το πλείστον εξωτερικόν τύπον και είναι άσχετοι προς το ψυχικόν αγώνα του τεχνίτου. Επηρεάζουν καταφανώς την τεχνικήν του και πολ­λάκις θολώνουν προς στιγμήν την σκέψιν του και το καθαρόν του βλέμμα, αλλά ευ­τυχώς, δεν τον απομακρύνουν τελειωτικώς ακόμη από τον αρχικόν και επίμονον πόθον του, ο οποίος διήκει δια του μεγαλύτερου μέρους του έργου του. Και πόθος του είναι η έκφρασις ενός μουσικού αισθήματος, προκαλουμένου από το προμά-ντευμα της θρησκευτικής ιδέας, που απαλύνει και ζωογονεί την φύσιν. Η λιτή παρά-στασις του Ευαγγελισμού, με το γαλανόν μούχρωμα το απλό σπιτάκι και το άΰλον σώμα του κατερχομένου αγγέλου, ο πρώτος «Ορφεύς» με το αργό βάδισμα και την χλωμήν μορφήν της Ευριδίκης, συγκεντρωμένης εις εαυτήν όπως αϊ σκιαί των νε­κρών που έγιναν πλέον ιδέαι, δείχνουν τι απασχολεί τον καλλιτέχνην και που ανα­ζητεί ούτος το ιδεώδες του. Ίσως άλλος ζωγράφος να ηρκείτο εις τα ήρεμα αυτά οράματα. Αλλά ο Παρθένης, ανήσυχος πάντοτε, αναζητεί μίαν μουσικήν έκφρασιν η οποία σταθερωτέρα και πλέον λιτά και από τους απλοποιημένους ακόμη χρωματι­σμούς να συνέχιση την συγκίνησιν του και ν’ αποδίδη την σκέψιν του. Ζητεί κάτι, που να υπάρχη, ούτος ειπείν, δι αυτού εις κάθε εποχήν, εις κάθε ώραν του έτους και της ημέρας. Έτσι η τελευταία αγάπη του προς την γραμμήν, ανεξαρτήτως των επιδράσε­ων τας οποίας ανευρίσκει εις αυτήν κανείς, είναι κυρίως και πρωτίστως αγνή και ει­λικρινής συνέπεια της όλης του προσπάθειας και φυσικής εξέλιξις του εσωτερικού του αγώνος.

Δεν ετελείωσε βεβαίως, ο άγων αυτός, ούτε εμορφώθη έως σήμερον το ιδεώδες. Αι ταραγμένοι γραμμαί με τα απότομους θλάσεις, είναι ακόμη επίμονος και συνεχής αναζήτησις, προτού εκφυλισθούν εις παιχνίδι αρμονιών. Και μόνον εις την ελα-φράν καμπύλην που χαράσει την κλίσιν της κεφαλής των ζωγραφιζομένων προσώ­πων υπάρχει λεπτή ακτίς φωτός από κόσμους γαλήνης, εγκαρτερήσεως και χάριτος. Ο Επιτάφιος θρήνος αναλίσκεται ολόκληρος εις την κίνησιν αυτήν της κεφαλής της Παναγίας, την οποίαν συνεχίζει, ούτως ειπείν, η μεγάλη καμπύλη του λόφου του βάθους, ενώνουσα έμψυχα και άψυχα εις διάθεσιν ομοίαν, ενώ εμπρός, η μορφή του Χριστού με τα γωνιώδη χαρακτηριστικά και τας σκληράς γραμμάς της είναι ως το πρώτον άμορφον γεγονός η πίκρα του θανάτου πραγματικότης, από την οποίαν ορμάται και εξελίσσεται η γλυκεία αντίληψις της εγκαρτερήσεως. Ομοίως εις τον θερι-σμόν, το ζωγραφικώς επιτυχέστερον των έργων της τελευταίας του καλλιτέχνου εμ­φανίσεως, ή κλίσις της κεφαλής των μορφών του πρώτου επιπέδου συνενώνει τον όλον πίνακα εις ενιαίαν θρησκευτικήν διάθεσιν, και από την στάσιν των προσώπων εκφράζεται άπειρος ευγνωμοσύνη δια την αγνήν χαράν της δροσερός ζωής των, η γα­λήνη της ήρεμου ευτυχίας των εύθραυστων ανθρώπων, που αγκαλιάζει τον κάμπον και τα υψηλόκορμα δένδρα και τους μακρυνούς λόφους και υψώνεται και πλημμυ­ρίζει τον θερμόν ουρανόν του Ιουλίου.

Αλλά το όραμα του ζωγράφου είναι ακόμη θαμπόν και ακαθόριστον και έτσι συ­χνά η πρώτη συγκίνησις θραύεται μέσα εις αναζητήσεις ματαίας και προσπάθειας εσωτερικός. Η Προσκίνηση των Μάγων και η Ανάστασις είναι έργα αδύνατα, χωρίς διαύγειαν και χωρίς μορφήν, παράλογοι και άσκοποι απομιμήσεις τεχνοτροπιών ξένων, όπου την καταφανή επίδρασιν νεωτέρων «Ευρωπαίων» ζωγράφων δεν ισο­φαρίζει τουλάχιστον η ειλικρινής συγκίνησις και η πρωτότυπος του καλλιτέχνου σκέψις. Ο κ. Παρθένης αντελήφθη, φαίνεται, ότι η καμπύλη της κλίσεως της κεφαλής και μερικαί κινήσεις των χειρών (θερισμός) των προσώπων του είναι σποραδικοί και ελλείπεις εικόνες, το γενικόν, το πολύ – πολύ, σχήμα και περίγραμμα μιας ιδέας ακόμη ασαφούς εις τας λεπτομέρειας της, που έτσι, δεν είναι ικανή να δώση έκφρασιν εις την ιδεώδη Μορφήν που γυρεύει ο ζωγράφος. Τουναντίον, τόσον φορτικώς επαναλαμβανόμενοι αι αυταί κινήσεις γίνονται μονότονοι, και ίσως την μονοτονία αυτήν θελήσας ν’ αποφυγή ο κ. Παρθένης, παρεστράτησεν εδώ κ’ εκεί εις παραστά­σεις εξωτερικός. Αλλ’ η μοναδική προσπάθεια επιτυχίας γραμμικών απλώς αρμο­νιών είναι, εις την ζωγραφικήν, καθαρόν σημείον καταπτώσεως, και εμφανίζεται κυ­ρίως εις καλλιτεχνικός σχολάς παραφορτωμένος με παραδόσεις μεγάλας, εις καλλιτέχνας με εκλεπτισμένα και χαλαρά νεύρα, των οποίων το έργο εγγίζει τα σύνορας νέας βαρβαρότητος.

Η αγάπη του κ. Παρθένη προς την γραμμήν ας συγκεντρώνεται του λοιπού εις μίαν προσπάθειαν διαυγούς και λιτής αποδόσεως των συναισθημάτων και των ιδε­ωδών που ηδυνήθη ή που θα κατορθώση να διακρίνη ο ίδιος κάτω από το πέπλον της πραγματικότητος, αντί να εκφυλίζεται εις αναζήτησιν αφηρημένων γραμμικών αρ­μονιών, από τας οποίας λείπει κάθε αίσθημα ζωής. Προς τούτο θα ήτο ευχής έργον αν ο καλλιτέχνης προσεπάθει να λησμονήση τας «Ευρωπαϊκός» σχολάς και τους ξέ­νους ζωγράφους, και αν εζήτει να συμπλήρωση και διάπλαση εδώ εις τον τόπον του, ό,τι είναι καθαρώς ιδικήν του αίσθησις και σκέψις.

Δημοσιεύθηκε με υπογραφή Φ.Π., (Φώτος Πολίτης) στην εφ. Πολιτεία, 26 Ιανου­αρίου 1920.

……………………………………………………..

Τις  σημειώσεις μπορείτε να τις βρείτε στο pdf oyt1Ε.Ματθιόπουλος

………………………………………………………

Κυκλοφορεί 

Κ. Παρθένης

Η ζωή και το έργο του Κωστή Παρθένη

Συγγραφέας: Ματθιόπουλος Ευγένιος Δ.  Ζωγράφος: Παρθένης Κωνσταντίνος Εκδότης: Κ. Αδάμ Εκδοτική

….

http://www.biblionet.gr/author/8526/%CE%95%CF%85%CE%B3%CE%AD%CE%BD%CE%B9%CE%BF%CF%82_%CE%94._%CE%9C%CE%B1%CF%84%CE%B8%CE%B9%CF%8C%CF%80%CE%BF%CF%85%CE%BB%CE%BF%CF%82

 

Explore posts in the same categories: Ζωγραφική, ΟΥΤΟΠΙΑ

Ετικέτες: πολιτισμός, Ευγένιος Ματθιόπουλος, Κωνσταντίνος Παρθένης, άρθρα

You can comment below, or link to this permanent URL from your own site.