Χωρίς τίτλο

Γιάννης Γαΐτης , »Η δολοφονία της ελευθερίας», 1968

 

«Οικογένεια», έργο του Γιάννη  Βαλαβανίδη

Viva la vida

Φανή Αχειμάστου – Άρτεμις Τσακνιά: Έκθεση Ζωγραφικής-Χαρακτικής, 27 Απριλίου-1 Ιουνίου

Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος: Ο λόγος κι η σιωπή του Κωνσταντίνου Παρθένη

Κωνσταντίνος Παρθένης-Το τρίπτυχο της Νίκης(1915-1919)

Πηγή: Ουτοπία Νο 1 ,σελ. 131-170

Ίσως η δόξα η πραγματική ενός ανθρώπου, έγραφε ο Ναπολέων Λαπαθιώτης, να μη θεμελιώνεται και να μη κρατιέται τόσο απ’ τους επαίνους αυτών που κάτι νιώ­θουν, όσο απ’ τις βρισιές των ηλιθίων.

Αν αυτή η πρόταση κρύβει μιαν αλήθεια τότε, πληρέστερα ίσως απ’ όπου αλ­λού, βρίσκει στην περίπτωση του Κωνσταντίνου Παρθένη ένα ιστορικό παράδειγμα.

Σήμερα, παρ’ ότι του αποδίδεται μια ξεχωριστή σημασία κι υπάρχει μια ομό­φωνη αναγνώριση του πρωτοποριακού του ρόλου στην εξέλιξη της τέχνης μας, το έργο του παραμένει στο μεγάλο μέρος του αδημοσίευτο, άγνωστο, λανθάνον, τα βιογραφικά του στοιχεία μπερδεμένα, ανακριβή, μ’ υπερβολές και μύθους, οι ιδέες του δυσδιάκριτες, στην ουσία τους αδιερεύνητες και γενικόλογα χαρακτηρισμένες σαν μεταφυσικές. Στόμα με στόμα, όλα όσα λέγονταν γι’ αυτόν φανταστικά κι αληθινά, ύφαναν ένα μύθο θαμπό, που ο τύπος, ο κινηματογράφος και πρόσφατα η λογοτε­χνία, προσφέρθηκαν να αφηγηθούν στο ευρύτερο κοινό, εναποθέτοντας περισσότε­ρο σύγκριμα απ’ όσα ψήγματα αλήθειας φανέρωσαν¹. Το υφάδι αυτού του μύθου ήταν η παράνοια. Πίσω απ’ το σοβαρό τόνο με τον οποίο προφέρουν τ’ όνομα Παρ­θένης, πίσω απ’ την ευκολία με την οποία του αποδίδονται οι πρώτες Θέσεις στο πάν­θεο της τέχνης, δύσκολα κρύβεται συχνά ένα αίσθημα ανακούφισης για τ’ ότι ευτυ­χώς, όπως όλοι ομολογούν ή δε διαψεύδουν, ήταν παρανοϊκός, πεποίθηση που απαλλάσσει αυτόματα απ’ τον κόπο να κατανοήσουμε τη στάση του, τη σιωπή του. σαν έλλογη και συνειδητή στάση ζωής. Ανώφελα ο μαθητής του προειδοποιούσε πως: «… είναι η σιωπή /φωτιά/ μιαν ανεμόσκαλα/ που τοποθετούν /προσεκτικά /στα χεί­λια/… /ένας μεγάλος /κήπος /γιομάτος μουσική /και ζωγραφιές², και σ’ αυτόν άλ­λωστε επιδαψίλευσαν ανάλογες τιμές μ’ αυτές που απόδιδαν στο δάσκαλο του.

Ο Ηλίας Φέρτης ³όμως, μας διαβεβαιώνει ότι μέχρι τέλους ο Παρθένης ήταν τελείως στα λογικά του. Η έρημος της άγνοιας και της αρποκράτειας σιγής γύρω του ήταν δική του  απόφαση. Η αμηχανία και η λακωνικότητα των μελετητών είναι η ηχώ της δικής του σιωπής, που τον ακολουθεί, τόσα χρόνια τώρα απ’ όταν έφυγε, το ίδιο αινιγματική, πυκνή και βουβή. Το βάθος της σιωπής του προσμετρά αδυσώπητα τη δική μας ανεπάρκεια. Κι όσα έχουν γραφτεί για τη ψυχική του κατάσταση, όλες αυ­τές οι μεταθανάτιες ή εκ του μακρόθεν, ερασιτεχνικές, ψυχιατρικές διαγνώσεις, ακούγονται σαν μαγικές συνταγές, σαν γιατρικό που τη χορήγηση του ο ιστορικός πολύ θα πρέπει να διστάσει ν’ αποδεχθεί, για τα προβλήματα της έρευνάς του.

Ένας μαθητής του σκέφθηκε να ερμηνεύσει τη σιωπή του στο εργαστήριο σαν διδακτική μέθοδο, σαν σοφή στάση, «πώς πάνω απ’ όλα η μάθηση στην τέχνη γίνεται με τα μάτια»⁴. Γνωρίζουμε πως στις στοές των πυθαγορείων η σιωπή ήταν μια μα­κρόχρονη άσκηση για το μαθητή κι έτσι η αντιστροφή της σχέσης αυτής, με τη σιωπή του δασκάλου, είναι μια σκέψη, που ακούγεται αναπάντεχη, αλλά δεν πρέπει να στε­ρείται από μια, βαθύτερη βέβαια κι όχι τόσο προφανή, αλήθεια. Γιατί η σιωπή αυτή ήταν απέραντη, ξεπερνάνε τους τοίχους του εργαστηρίου και κάλυπτε κι όλα εκείνα που δεν είχαν σχέση με τη διδασκαλία της ζωγραφικής. Μοιάζει να ήταν το ισοδύνα­μο, στην καθημερινή του ζωή, της όλο και μεγαλύτερης χρωματικής λιτότητας, της ελαχιστοποίησης του χρώματος στη ζωγραφική του.

Κωνσταντίνος Παρθένης: Η Ζωγραφική

 Κωνσταντίνος Παρθένης-Αυτοπροσωπογραφία,1899

Πηγή: Ουτοπία Νο 1, σελ 127-130

Αναδημοσίευση από το περ. Ανθρωπότης, Ζ, Μάιος 1920, σ. 65.

«Η τέχνη, η ανθρώπινη έκφρασις της ζωής, είναι η ίδια η ιστορία της Ανθρωπότητος, των δεινών της, των ευτυχιών της, των πόθων της, της παθητικής της προ­σπάθειας, ανάμεσα από τους αιώνες και τους πολιτισμούς, προς ένα ιδεώδες ακόμη μυστηριώδες υπό έποψιν ισορροπίας και αρμονίας».

Στην ατέλειωτη ποικιλία των εκδηλώσεων της τέχνης, διακρίνει κανείς όταν εμβαθύνει στην ιστορία της, μια βαθειά ενότητα μια πρωτεύουσα αρμονία.

Από τα χρόνια των πριμιτίφ έως το κατώφλι της αναγέννησης, από τα σπή­λαια τα γεμάτα σκιές όπου οι πρώτοι καλλιτέχναι σχεδιάζουν χαράζοντας την πέ­τρα, έως τους Καθεδρικούς Ναούς τους φωτισμένους από την φαντασμαγορίαν των υαλωμάτων των, υπό την παναρμόνια Ελλάδα όπου οι μαρμάρινοι θεοί χαμογε­λούν γαλήνια στο λευκό και απέραντο φως έως τις υπέργοκες Ινδίες όπου πλήθος από τέρατα βαρεία και μόλις σχεδιασμένα στο γρανίτη των ερημιών, πάντοτε όταν προσέχουμε ακούμε τις ίδιες συνηθισμένες φωνές να τραγουδούν το αιώνιον άσμα της συνεχίσεως της δημιουργικής προσπάθειας. Αρμονικό τραγούδι, υπέροχη και ουράνια χορωδία με τις πολυποίκιλες και ένθεες φωνές, μας κάνεις να ριγούμε από μια μυστική συγκίνηση και μας μαθαίνεις να σεβόμαστε το μυστήριο του Έργου όπου ο Καλλιτέχνης άντλησε την ανάγκη να μοιράση με τους άλλους τους παλμούς της ψυχής του.

Όπως η διαδοχή των κρίκων σχηματίζει την αλυσσίδα, ο Καλλιτέχνης σχημα­τισμένος από το παρελθόν και το παρόν εξασφαλίζει την συνέχειαν της παραδόσε­ως.

Η παράδοσις είναι η διαδοχή των συνηθειών της ζωής. Η ζωή στην τέχνη εδρεύει εις τις προσωπικότητες που διακρίνονται από το ότι κατέχουν το δώρο να μεταμορφώνουν τη φύση δια μέσου της ευαισθησίας των. Δεν υπάρχει αληθινή και αυθόρμητη παράδοση χωρίς δημιουργία και κατά συνέπεια ούτε στυλ χωρίς παρά­δοση.

Η ζωγραφική της εποχής μας διακρίνεται από τις πλέον πολυποίκιλες τάσεις, και όπως στις μεγάλες εποχές, η τέχνη σήμερα δεν γνωρίζει ποτέ διακοπή ενόσω το εφευρετικό πνεύμα δεν παύει να εκδηλώνεται. Και ενόσω αυτή ανανεώνεται στους τρόπους της εκφράσεως ελεύθερα.

Μαύρο τετράγωνο

K.Malevich: Black Square (1915)

Η πόλη

Οι δύο πλευρές της ίδιας θάλασσας

Οι δύο ζωγράφοι, με δύο παράλληλες, συγκλίνουσες βιογραφίες ζουν την ίδια ψυχική, σωματική και πνευματική/ιδεολογική συμμετοχή στην ταραγμένη, οδυνηρή αλλά και ηρωική εποχή του μικρού εικοστού αιώνα, λίγο πριν και λίγο μετά τον Β” Παγκόσμιο Πόλεμο.

Και οι δύο, σημαδεμένοι από τις ατομικές και τις συλλογικές οδύνες μιας βάρβαρης αλλά μεγαλειώδους εποχής, δεν ξεχώρισαν ποτέ το ατομικό από το συλλογικό, δεν ξεχώρισαν ποτέ την τέχνη τους από την κοινωνική της ευθύνη και τον καλλιτέχνη από την κοινωνία με τις αγωνίες και τους αγώνες της.

 Πηγή: www.efsyn.gr

Του Γιάννη Ψυχοπαίδη

Μια ευτυχισμένη συγκυρία θέλησε να συναντηθούν φέτος τον χειμώνα ο Βάλιας Σεμερτζίδης (1911-1983) και ο Ρενάτο Γκουτούζο (1912-1987), ο Ελληνας και ο Ιταλός ζωγράφος, που με το έργο τους άφησαν βαθιά σημάδια στην πορεία του μαχόμενου μεταπολεμικού ρεαλισμού.

Οι μεγάλες αναδρομικές εκθέσεις τους, που συμπτωματικά κύλησαν παράλληλα, του Σεμερτζίδη στην Αθήνα (Σεπτ.-Νοέμ. 2012) και του Γκουτούζο στη Ρώμη (Οκτ. 201 -Φεβρ. 2013), μας έδωσαν τη μεγάλη ευκαιρία να θυμηθούμε, να διδαχτούμε, να αναστοχαστούμε πάνω στην ιστορία της σύγχρονης ελληνικής τέχνης, αλλά και στην ιστορία του τόπου, ευρύτερα πάνω στην ιστορία της σύγχρονης Ευρώπης, στους δημιουργούς της, στις μορφές που χάραξαν την πορεία της.

Οι δύο παράλληλες εκθέσεις ορίζουν άθελά τους το μέτρο, το βάθος και την ποιότητα του ανθρωπισμού που χαρακτήρισε τη ρεαλιστική τέχνη στον ευρωπαϊκό Νότο.

Οι δύο ζωγράφοι, με δύο παράλληλες, συγκλίνουσες βιογραφίες ζουν την ίδια ψυχική, σωματική και πνευματική/ιδεολογική συμμετοχή στην ταραγμένη, οδυνηρή αλλά και ηρωική εποχή του μικρού εικοστού αιώνα, λίγο πριν και λίγο μετά τον Β” Παγκόσμιο Πόλεμο.

Γεννημένοι σχεδόν την ίδια χρονιά στις αρχές του 20ού αιώνα, μαχητές και οι δύο, αντιφασίστες, μαχόμενοι καλλιτέχνες, βγαίνουν μέσα από τα πολιτικά κινήματα εμποτισμένοι από το πνεύμα του καλλιτεχνικού ευρωπαϊκού ριζοσπαστισμού.

Jackson Pollock

Male and Female 
1942 (240 Kb); Oil on canvas, 73 1/4 x 49 in; Philadelphia Museum of Art 

The Tea Cup 
1946 (230 Kb); Oil on canvas, 40 x 28 in; Collect. Frieder Burda, Baden-Baden

Η εργατική τέχνη πάει στον παράδεισο

Η Tate Britain οργανώνει έκθεση του υποτιμημένου Λ. Σ. Λόουρι

Πηγή:http://www.efsyn.gr/

Τον σνόμπαραν, τoν κοιτούσαν αφ” υψηλού, τον θεωρούσαν ντεμοντέ και μελό. Κι αυτός, ο ζωγράφος Λόρενς Στερν Λόουρι (1887-1976), αρκούνταν στη λατρεία του μεγάλου κοινού και στις τιμές των έργων του, που στις δημοπρασίες σκαρφάλωναν και σκαρφαλώνουν στα ύψη. Σε όλη του τη ζωή ζωγράφιζε τοπία και ανθρώπους της βόρειας, βιομηχανικής Αγγλίας με μια κάπως ναΐφ τεχνοτροπία, που ταίριαζε στην πίστη του στην εργατική τάξη και στη μεταπολεμική, σοσιαλδημοκρατική χώρα που τον ανέθρεψε.

Να όμως που η Tate Britain ανέλαβε να αποκαταστήσει το όνομά του και να πείσει τους εικαστικούς κύκλους παγκοσμίως για την αξία της τέχνης του: τον Ιούνιο πρόκειται να παρουσιάσει μια μεγάλη έκθεση με τίτλο «Lowry and the Painting of Modern Life», στην οποία θα εκτίθενται δεκάδες έργα του (80 από αυτά για πρώτη φορά). Ουσιαστικά είναι η πρώτη μεγάλη αναδρομική από τον θάνατό του το 1976. Επιμελητής της θα είναι ο κορυφαίος Γάλλος, ειδικός στον ιμπρεσιονισμό, Τ.Τ.Κλαρκ.

«Όταν είπα στους Λονδρέζους φίλους μου ότι εδώ κι ενάμιση χρόνο δουλεύω πάνω στον Λόουρι οι αντιδράσεις τους ήταν πολύ χαρακτηριστικές: στην καλύτερη περίπτωση παρέμεναν ανέκφραστοι, στη χειρότερη μου εξέφρασαν την απογοήτευσή τους. Aυτό εν μέρει οφείλεται στο γεγονός ότι οι άνθρωποι στις μητροπόλεις έχουν μια άρνηση να δεχτούν πως καλή τέχνη μπορεί να έρθει και από τα βόρεια της χώρας» λέει ο ίδιος. «Για μένα είναι ένας καταπληκτικός ζωγράφος που αποδεικνύει πόσο λάθος κάνουν όσοι κοσμοπολίτες θεωρούν ότι δεν πρέπει να παίρνουμε στα σοβαρά τους ζωγράφους που επιλέγουν θέματα όπως του Λόουρι».

Ο Λ.Σ. Λόουρι ήταν αυτοδίδακτος. Tα παιδικά του χρόνια ήταν εξαιρετικά δύσκολα καθώς ποτέ δεν κέρδισε την αγάπη και την εκτίμηση της μητέρας του, η οποία ήθελε να κάνει κορίτσι! Η τέχνη υπήρξε η διέξοδός του. Το πρωί δούλευε ως εισπράκτορας και το απόγευμα ψευτομάθαινε σχέδιο. Ζωγράφιζε μετά μανίας πολύβουες σκηνές, αστικά τοπία, πλήθη σε διάφορες δραστηριότητες (από τη διαδρομή προς τη δουλειά ως το γήπεδο και τις λαϊκές αγορές).

Συνήθως τον ενέπνεαν τα τοπία του Σάλφορντ (έζησε εκεί περίπου 40 χρόνια), το βιομηχανικό προάστιο του Πεντλμπέρι, το Μάντσεστερ. Αγαπούσε τον Μαγκρίτ και τον Λούσιαν Φρόιντ, παραδεχόταν ότι δεν πολυκαταλαβαίνει τον Φράνσις Μπέικον.

Στην πραγματικότητα όμως είναι ο ζωγράφος που «μίλησε» πιο ξεκάθαρα από τον καθένα για την ασχήμια, τη σκληρότητα, τη μελαγχολία της ζωής στη βρετανική επαρχία. Καμινάδες και φουγάρα, εργοστάσια, μεγάλες πλατείες και γεμάτες αγορές δίνουν σαφή εικόνα για το πώς έβλεπε τον τόπο του.

Από την άλλη τα χρώματα που επέλεγε περιορίζονταν σε γήινες αποχρώσεις μεταξύ μπεζ, γκρι, μπορντό και μαύρου. Ίσως και γι” αυτό η έκθεση έγινε αντικείμενο συζήτησης επί μήνες στο κορυφαία «κλιμάκια» της Τέιτ.

Μ.Κ.

 

Ο Μεγάλος Συλλογικός Αντιφασιστικός Πίνακας

Grand Tableau antifasciste collectif ,1960

Η ιστορία ενός πίνακα.

Ο Μεγάλος Συλλογικός Αντιφασιστικός Πίνακας είναι έργο μιας χούφτας ζωγράφων που θέλησαν να καταγγείλουν τον «βρώμικο πόλεμο» της Γαλλίας ενάντια στην Αλγερία. Το φθινόπωρο του 1960 οι καλλιτέχνες Jean-Jacques Lebel, Enrico Bai, Erro, Roberto Crippa, Gianni Dova και Antonio Recalcati ζωγράφισαν ένα μοναδικό έργο τέχνης που ίσως το εικαστικό του ενδιαφέρον να είναι δευτερεύον, αν τολμήσει κανείς να το συγκρίνει με την Γκουέρνικα του Πικάσο,αλλά αποτελεί μέχρι τις μέρες μας την ιστορική μαρτυρία μιας εποχής που σημαδεύτηκε από έντονες αντιπολεμικές διαμαρτυρίες.

Με  μια προσεκτική ματιά στον καμβά αποκαλύπτεται μέσα από τις πινελιές το απεχθές πρόσωπο των κυβερνήσεων, η ακόρεστη δίψα της εξουσίας ,οι δεσμοί του στρατού και της εκκλησίας , η παραβίαση των ελευθεριών , οι βιασμοί και τα βασανιστήρια. Κοιτάζοντας τον πίνακα βλέπουμε την «Πατρίδα» να αυνανίζεται, ενώ ο αλγερινός λαός υποφέρει τον ζυγό της αποικιοκρατίας αλά γαλλικά. Ο Μεγάλος Συλλογικός Αντιφασιστικός Πίνακας αποτελεί ένα αντιπολεμικό-αντιφασιστικό σύμβολο που έμελλε να ζήσει περιπέτειες.

Οι ζωγράφοι μπροστά στο έργο τους, 1961

Ο πίνακας  εκτέθηκε για πρώτη φορά στο Μιλάνο το 1961, κατά τη διάρκεια μίας διεθνούς  έκθεσης-διαμαρτυρίας εξήντα καλλιτεχνών που πήραν θέση κατά του πολέμου στην Αλγερία και κατά των βασανιστηρίων , αλλά κατασχέθηκε αμέσως από τις ιταλικές αρχές με την κατηγορία ότι αποτελεί επίθεση κατά της θρησκείας και του κράτους και προσβολή κατά του Πάπα Ιωάννη XXIII. Εικοσιεπτά χρόνια αργότερα,το 1988, βρέθηκε   διπλωμένος στα τέσσερα στις αποθήκες της Αστυνομικής Διοίκησης του Μιλάνου  ,επέστρεψε στους δημιουργούς του αλλά στη συνέχεια πέρασε για  χρόνια στη σκιά των αρχείων του Μουσείου  Σύγχρονης Τέχνης της Μασσαλίας, θύμα αυτή τη φορά μιας πιο  ύπουλης λογοκρισίας.

Το έργο αποκαταστάθηκε στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Βιέννη τον Μάρτιο του 1998 και από τότε εκτίθεται στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης του Στρασβούργου.

«Προσεχώς. Με τις αφίσες και τα σχέδια για τον κινηματογράφο του Γιώργου Βακιρτζή»

Μίλλυ από «Το ημερολόγιο της Άννας Φρανκ», 1959 ,Εθνική Πινακοθήκη

Με αφορμή την έκδοση του λευκώματος «Προσεχώς. Με τις αφίσες και τα σχέδια για τον κινηματογράφο του Γιώργου Βακιρτζή» από την «ΙΤΑΝΟΣ» Γραφικές Τέχνες, αναδημοσιεύουμε από το σαιτ της Ένωσης γραφιστών Ελλάδας ,τα κείμενα της  Ειρήνης Οράτη,  ιστορικού της Τέχνης και του Δημήτρη Αρβανίτη, σχεδιαστή, μέλους της AGI από την παρουσίαση του βιβλίου ,το άρθρο της Ιφιγένειας Καλατζή, κριτικού κινηματογράφου από την εφημερίδα  Δρόμος της Αριστεράς  και το βιογραφικό του Γιώργου Βακιρτζή.

Βακιρτζής Γεώργιος (1923 – 1988)

της Ειρήνης Οράτη


Το «ντεκόρ» –έτσι ήταν γνωστό το είδος αυτό της διακόσμησης των κινηματογράφων–  πρωτοεμφανίζεται στις προσόψεις των αιθουσών θεάματος του κέντρου της Αθήνας στις αρχές της δεκαετίας του ’20, με τη μορφή σκηνογραφικού διακόσμου. Γίνεται κυρίως από τεχνίτες σκηνογράφους και αυτοδίδακτους ζωγράφους, που αποτελούσαν έναν πολύ περιορισμένο και κλειστό επαγγελματικό κλάδο.

Όπως ήταν φυσικό, οι σκηνογράφοι που δούλευαν στο ντεκόρ δεν ήταν δυνατόν να αποδεσμευτούν από τις συμβάσεις που επέβαλλε η δημιουργία του νατουραλιστικού σκηνικού διακόσμου του θεάτρου. Το θεατρικό σκηνικό ήταν τρισδιάστατο και λειτουργούσε στο χώρο ως συμπληρωματικό στοιχείο της δράσης.

Για τις προσόψεις των κινηματογράφων έπρεπε να δημιουργήσουν σε δύο διαστάσεις, μια εικόνα που όφειλε να λειτουργεί ταυτόχρονα ως φορέας της πληροφορίας, αλλά και ως πρόκληση για το κοινό, ενώ παράλληλα έπρεπε να συγκεντρώνει όλα τα στοιχεία ενός αυθεντικού δημιουργήματος. Μοναδικό κοινό χαρακτηριστικό ήταν οι μεγάλες διαστάσεις των συνθέσεων.

Στα μέσα της δεκαετίας του ’30, εμφανίζεται ο Στέφανος Αλμαλιώτης, ο ζωγράφος που δημιούργησε τη λεγόμενη «Σχολή της Αθήνας στο ντεκόρ», δημιουργώντας ένα πρότυπο εργαστήριο και αποκτώντας μαθητές που έγιναν συνεχιστές του έργου του. Έτσι δημιουργήθηκε μια «ομάδα» καλλιτεχνών, η οποία διαμόρφωσε τη φυσιογνωμία αυτής της μοναδικής καλλιτεχνικής έκφρασης που ονομάστηκε «Γιγαντοαφίσα κινηματογράφου».

 

Το κινηματογραφικό σύμπαν του Γιώργου Βακιρτζή

Ο Γιώργος Βακιρτζής αντιμετώπισε την ενασχόλησή του με τη Γιγαντοαφίσα και τη διαφημιστική κινηματογραφική αφίσα, επαγγελματικά και ψύχραιμα, θεωρώντας τον εαυτό του πρωτίστως μάστορα.

Η Γιγαντοαφίσα ήταν ένα λαϊκό είδος, που απαιτούσε σκληρή δουλειά και γρήγορες αποφάσεις. Η παρουσία του Βακιρτζή την μεταμόρφωσε σε ένα είδος κοινωνικής τοιχογραφίας που γέννησε μια «σχολή» μοναδική, η πορεία της οποίας διακόπηκε απότομα με την κρίση των κινηματογραφικών αιθουσών στην Ελλάδα, τη δεκαετία του ’70.

Οι ικανότητές του τον βοήθησαν να δημιουργήσει μέσα σε ένα καθαρά παραστατικό πλαίσιο ένα προσωπικό σύμπαν, στο οποίο ενσωμάτωνε τους πειραματισμούς του, που συχνά ξεπερνούσαν κάθε όριο.

Σήμερα τα περισσότερα έργα του που έχουν διασωθεί, ανήκουν σε συλλογές μουσείων, και έτσι υπάρχει η δυνατότητα να εξεταστούν με κριτήρια καθαρά αντικειμενικά. Πέρα από την εικόνα τους ως αυτόνομων έργων τέχνης, διατηρούν και μια αξεπέραστη δύναμη επιβολής.

Ο τρύγος, το κορίτσι με τα μικρά δέντρα κι ο Αρχάγγελος

Τρύγος ,1953 , Τάσσος

Το κορίτσι με τα μικρά δέντρα, 1963, Τάσσος  

Αρχάγγελος

«Κραυγή»

 Η «Κραυγή» του Νορβηγού ζωγράφου E. Munch